新感覺派小說，大家知道是如何的?下面是有關該小說的創作方法的評價資訊，歡迎大家閱讀!

　　一、新感覺派對現實主義的理解

　　新感覺派曾經有自己獨立的文藝刊物《新文藝》、《無軌列車》，但卻沒有自己獨立的理論體系。更可憐的是，它甚至很少發表自己的理論見解。因此，他們對當時國內盛行的現實主義創作方法如何理解，對自己的創作方法又如何理解，這是一個很難解答的歷史問題。今天的學術界不論是稱其為“新感覺派”還是“現代派”，都把他們的創作方法歸入現代主義一脈。他們真的是現代派嗎?還是我們的硬性規定?從歷史事實出發，筆者努力對此作了探索。

　　由于文藝界不滿“革命浪漫諦克”的虛假、浮夸，30年代展開了如何“寫真實”的討論之前，新感覺派作家已經在創作上轉向了。劉吶鷗模仿日本新感覺派，施蟄存借鑒了心理分析和意識流，穆時英從《南北極》轉向吸收西方現代派技巧，創作都市小說。他們都吸收了最新的西方“尖端藝術”，豐富了中國現代小說的藝術技巧。劉吶鷗說：“文藝是時代的反映，好的作品總要把時代的色彩和空氣描出來的”。[①]后來，施蟄存認為：“對一些新的創作方法的運用既不能一味追求，也不可一概排斥，只要有助于表現人物，加強主題，就可拿來為我所用。”[②]這是采用新的創作方法的原則。關鍵在于，新派作家對這些創作方法本身如何理解呢?施蟄存表述了他的看法，“自以為把心理分析、意識流、蒙太奇等各種新興的創作方法，納入了現實主義的軌道”。[③]也就是說，施蟄存在運用這些創作方法時，他沒有把創作的小說當成現代主義小說，而是現實主義小說。30年代的施蟄存沒有敢公開表白自己的觀點，卻在80年代明確說了出來。

　　到底是現實主義還是現代主義?這就涉及到對現實主義的理解問題。需要從兩個方面來分析：一是作家主體方面，一是接受主體方面。從接受美學來說，假如兩方面是統一的，那么對于作品就不會存在分歧;相反，則出現分歧。從上面施蟄存的言論，我們知道這里存在著分歧。施蟄存是如何理解現實主義呢?他在介紹性文章《茹連?格林》中說：“(格林)一個被天資所鼓勵而描寫遠離于自身的事物的作家，他的想象力是應該自由的，不被現實的事件所阻滯的。不錯——凡他的著作中的情節，都是從他想象中得來，而憑了他的心智結構成功的。但是，……他仍然是不失為一個寫實主義者。惟有平庸的作者，他沒有足夠的想象力，才拘泥于事件機械地印下來，才是寫實的作品。讀讀格林所著的那樣有魅力的著作，無論哪一種，都可以使我們對于文學上的寫實主義有一個現代的覺醒。”[④]從這里可以看出，施蟄存對現實主義的理解已不局限于“按照生活的本來面目再現生活”，他的寫實主義概念已突破了“再現”的約束，而向“表現”躍進了。機械的再現已不能滿足作家藝術個性的要求。至此，施蟄存對現實主義的觀點已基本明了。這篇文章發表在《現代》第一卷第六期上，時間正好是他創作試驗性小說之時。

　　因此，我們說施蟄存對現實主義的突破性理解并不是他80年代才產生的，而是與其創作同時。我們繼續來看施蟄存主張的寫實主義究竟是什么模樣。《新的浪漫主義》(英?赫克思萊　施蟄存譯《現代》一卷五期)是一篇論文，其中有一段：“我是主張在這兩者(指新、舊浪漫主義　筆者注)之中唯一的人生哲學是一種包含一切事實的哲學——心靈的事實和物質的事實，本能的事實和物質的事實，個人主義的事實和社會的事實。賢明的人會得避免了這種浪漫主義底兩極端，而選取一個可貴的寫實的中庸之道。”施蟄存按語說：“赫克思萊往往有公正的言論給與我們。……我覺得在這兩種紛爭的浪漫主義同樣地在中國彼此沖突著的時候，這篇文章對于讀者能盡一個公道的指導的。”[⑤]文中的浪漫主義即現代主義。赫克思萊是新心理派小說家，施蟄存同意他的觀點，既不贊同純粹的舊浪漫主義，也不贊同純粹的現代主義，而是吸收其藝術特點，走寫實道路。赫克思萊的觀點同施蟄存的實際創作的道路是吻合的：內部的心理分析，意識流描寫同外部的人物言行、環境描寫相結合，這也是施蟄存何以贊同赫克思萊觀點的原因。這里要著重指出的是施蟄存贊同“選取一個可貴的寫實的中庸之道”，他把這種內外結合的創作方法當成寫實的方法。這兒的寫實用30年代的寫實大不相同，它是新的寫實。30年代的“新寫實主義”的內容是借鑒藏原惟人的概念。首先要求作家獲得明確的階級觀點，用無產者前衛的眼光觀察這個世界，并把它描寫出來;其次要繼承舊的寫實主義對于現實的客觀態度，把現實作為現實，沒有什么主觀構成地、主觀的粉飾地去描寫的態度。[⑥]藏原惟人的概念代表了30年代左右中國左翼文藝界的基本觀點。這個概念中的兩個基本觀點都與施蟄存的新寫實內容不同，施蟄存的寫實沒有規定作家的世界觀，在具體創作方法上也不是對于現實的客觀再現態度，而是外部再現與內部表現相結合的方法。施蟄存的新寫實和左翼文藝界的新寫實不是一個概念，名詞相同，而實質天差地別。30年代文藝界或許囿于階級立場而誤解了施蟄存的寫實主義，當時間跨出階級對立的現代歷史而步入開放的當代之后，施蟄存的寫實依然不是寫實，很少有人注意到施蟄存的所謂現代主義小說其實并非是真正的現代主義，而是現代現實主義小說。我們不妨來看一下當代理論界的觀點。

　　溫儒敏《新文學現實主義的流變》中稱其為“心理分析派”，屬于現代主義性質。他認為，“30年代中國的心理分析派畢竟不同于西方非理性、反現實主義的現代派。它與現實主義的聯系是比較親近的。從這一派較有影響的作品來看，或者以現實主義手法為主，借用了現代主義以及其他非現實主義的一些技巧(如施蟄存《將軍的頭》)，或者現實主義手法與非現實主義手法并重(如穆時英的《南北極》)，幾乎都沒有脫離現實主義。”溫氏的發現是正確的，但他沒有從根本上改變對心理分析派的性質評定。施蟄存等人創作方法的關鍵之處并不在于現實主義吸收了現代主義藝術技巧，而在于他們改變了對現代主義藝術技巧的看法，“只要有助于表現人物，加強主題”，就可以拿來為我所用。《梅雨之夕》中的意識流描寫使“我”顯得更逼真，更接近生活，它便是現實主義的;《上海的狐步舞》是“作長篇《中國一九三一》時的一個斷片”。作者聲明說這“只是一種技巧上的試驗和鍛煉”，[⑦]但我們已對小說中的都市生活留下了深刻的印象。溫氏之“新文學現實主義”屬于傳統的現實主義范疇，他對心理分析派的評論在理論上屬于傳統現實主義對現代現實主義的批評，兩者是不相容的。

　　穆時英作為30年代的文學新人，與張天翼齊名。[⑧]文學界對他的爭論很大，對他的創作，施蟄存、戴望舒、杜衡等人都抱支持態度。相比較于施蟄存等人，左翼文藝界對穆時英的態度經歷了一個轉變：從期望頗高到批評貶低?！赌媳睒O》的貌似普羅文學曾使他們感到欣喜，《公墓》、《白金的女體塑像》又招致群體反對，不管是支持還是反對，穆時英顧自走自己的路?！赌媳奔?改訂本題記》中作者自言：“當時寫的時候是抱著一種試驗及鍛煉自己的技巧的目的寫的……對于自己所寫的是什么東西，我并不知道，也沒想知道過，我所關心的只是‘應該怎么寫’的問題”。不滿意批評家對自己思想意識的批評，穆時英表明了自己的寫作態度。他并非不知道自己所寫的是什么東西，他只是表明自己的不滿意而已。他的取材和感受是來源于生活的，只是這感受不同于左翼文藝者，所以招致了批評。作者在《公墓?自序》中說：“記得有一位批評家說我這里的幾個短篇全是與生活、與活生生的社會隔絕的東西，世界不是這么的，世界是充滿了工農大眾，重利盤剝，天明、奮斗……之類的。可是，我卻就是在我的小說里的社會中生活著的人，里面差不多全部是我親眼目睹的事。”穆時英認為自己所寫的全是真人真事，是生活的實錄，批評家怎么能說自己的小說與社會隔絕呢?因此作者大喊：“我是忠實于自己也忠實于人家的人!”忠實于生活，這就是穆時英的寫作態度。在題材和藝術上，盡管穆時英的小說與30年代的現實主義小說不同，但他仍然是一個現實主義者。

　　劉吶鷗的早期是比較激進的。他主編的《新文藝》因“赤化罪”被迫?？?。對當時的左翼文藝理論和小說，他是比較支持的?！缎挛乃嚒纷⒅氐氖?a href="/wenxue/">文學作品在藝術上的“新”，不管它是無產階級的還是資產階級的。劉吶鷗曾翻譯《色情文藝》，代表了他的文學興趣?！蹲g者題記》中說：“文藝是時代的反映，好的作品總要把時代的色彩和空氣描出來的。在這時期能夠把現在日本時代色彩描繪給我們看的也只有新感覺派的作品。這兒所選片岡、橫光、池谷等三人都是這一派的健將。他們都是描寫著現代日本資本主義社會的腐爛期的不健全的生活。而在作品中露著對于明日的社會、將來的新途徑的暗示。”從其中我們很可以發現劉吶鷗的文藝觀與30年代現實主義的相同處。堅持現實主義的反映論，要求作品“對于明日的社會，將來的新途徑的暗示”，這都與30年代左翼文藝同調。我們不能不說劉吶鷗的文藝觀是現實主義的。