《鄉愁》，有如音樂中柔美而略帶哀傷的“回憶曲”，是海外游子深情而美的戀歌。下面我們一起重溫詩歌，進行賞析吧。

　　面對一條海峽造成的鄉愁，其實兩岸的人都在默默等待，都希望有人能幫他們道出心中的哀愁：無數家庭就像左右手一樣被分開，但似乎永遠無望重新握在一起;兩百萬背井離鄉的大陸人，成了臺灣社會中的外省人;同一種語言、文化和傳統，因為一條海峽的分隔，被賦予截然不同的含義甚至命運……鄉愁就像夢，不厭其煩，要代代找到為它開口說話的人。

　　余光中之前，古有《詩經·小雅·采薇》中的“昔我往矣，楊柳依依;今我來思，雨雪霏霏”，來為鄉愁譜寫挽歌，有元人馬致遠的小令《天凈沙·秋思》，把鄉愁表達成“斷腸人在天涯”的哀傷;今有一九六零年的林海音，用小說《城南舊事》強調一個臺灣人對北京的思念，更有一九六五年至一九七一年的白先勇，他用十四篇《臺北人》系列小說，來提示臺北外省人精神絕望背后的上海家園，它似乎成了臺北“外省人生活”的精神解毒劑。有趣的是，當代作家用小說表達的鄉愁，固然已經引起大家的欽佩和注意，但人們依然期待更有文字效率的表達，似乎人們內心積蓄的鄉愁，無法被小說耗盡，仍期待被一首詩更濃縮地表達，不然，那會意味著漢語的失敗，而不是鄉愁的失敗，直到一九七二年的余光中寫出短詩《鄉愁》為止……

　　七十年代的余光中，正處于個人西化主張的強弩之末，等待在八十年代開口提醒人們，去用新詩喚醒中國古代。五十年代他與覃子豪等創建藍星詩社時，是他西化主張的開端。重要的是，藍星詩社自視為“新月”的繼承者，他們費盡心力繼承的“西化”，實際是西詩格律體與自由體的混合。就是說，他們認為詩歌的聲音和形式必須受到某種約束，只有意象或隱喻的使用是自由的，體現出對現代主義的尊崇。

　　我們容易看出，《鄉愁》一詩有新月主張的“穩定”形式，明顯吸收了聞一多的“音尺”主張。音尺是聞一多用來計算詩句節拍的單位，大致相當西方格律詩中的音步。比如，《鄉愁》中每節對應的詩句，音尺的數量完全一致。每節首句“小時候”、“長大后”、“后來呀”、“而現在”，都是音尺數量為二的句子：“小/時候”、“長大/后”、“后來/呀”、“而/現在”。

　　同理，“鄉愁是一枚小小的郵票”，是音尺數量為五的句子：“鄉愁/是/一枚/小小的/郵票”。“我在這頭”、“母親在那頭”，是音尺數量為三的句子：“我/在/這頭”、“母親/在/那頭”。詩中四節的音尺數量(按行計算)，分別都是二、五、三、三。通過追求節與節音尺數量的工整、對稱，余光中實現了聞一多的“建筑美”“音樂美”要求的整齊化、規律化。不過余光中作為藍星成員，顯然放棄了聞一多在《死水》中的刻板做法：即在同一節中追求詩句音尺數量甚至字數的相同。相反，余光中給予首節完全自由的安排，轉而讓第二、三、四節受控于首節，令節中各行的音尺數量甚至字數，全部向首節看齊。

　　其實，這也是古代《詩經》中不少詩篇的選擇，《詩經·鄭風》中的某些詩篇，同一節詩句的字數并不完全相同。比如，《鄭風·淄衣》中的首節：“淄衣之宜兮，蔽予又改為兮。適子之館兮，還予授子之粲兮。”各行字數分別為五、六、五、七，《淄衣》中的第二、三節各行字數，保持了與首節的完全一致。由此可以窺見，這種安排之所以受到《詩經》和藍星成員的青睞，是因為古體詩在詩經時代以及新詩在當代，都面臨騎虎難下的相似局面。

　　作為民歌的詩經，為了易于傳誦，必須在散文化與聲音的規律化之間作出選擇。通讀《詩經》可以發現，除了四字詩基本(不是全部)完成了刻板的規律化(追求各句字數相同)，其實無法控制各句字數的掙扎，明顯貫穿于不少詩篇中。當新詩用類似的想法來處理詩句，因為白話詞匯的字數更不可控，可以看出這種掙扎會更加強烈和痛苦。我們由此觸及到余光中與聞一多的差別，甚至藍星與新月的差別。聞一多和新月成員表現出了實現整齊詩行的急切，他們差不多是用謀殺詩句的方式，來切出整齊劃一的詩行，他們由此留下后人病垢的不少弊端。他們切掉的不只是詩行，他們切掉的也是某些思想，因為寬以待詞，實質是寬以待思。

　　余光中作為藍星成員，似乎有意把詩句的規律化，與思想的彈性、意象的親和力結合起來，避免詩句受到過度整齊的戕害。同時我們也要意識到，哪怕是所謂的自由體，與講究的格律體也只有相對的差別。自由體壓根就沒有真正自由過，它也有屬于自己的“形式”，只不過一般人難以直接用眼睛辨認出來。

　　余光中拒絕聞一多那樣的刻板重復，也拒絕自由體的復雜“形式”(要更細心才能發現它的重復模式)，恰好體現了他作為藍星主力的追求，即他更多以詩句內在的效果，來考察音效，從而比新月更靠近現代主義。比如，“鄉愁是一枚小小的郵票”，他選擇的是現代主義“什么是什么”的常見范式。現代主義之前，常見的比喻范式是“什么像什么”，這種范式力圖讓讀者覺察到兩個事物相似的特質。“女人像花”強調的相似特質是美麗，“我擁抱著白樺樹，就像擁抱著別人的妻子”(葉賽寧)，暗示的相似特質是熟悉中的新鮮感、陌生感。“什么是什么”則不把注意力只放在暗示相似特質上，它甚至可以異想天開把兩個不相干的事物，強行混搭在一起，從而利用我們的聯想，產生諸多歧義。蘭波的“U，是天體的周期”(《元音》)，是這種混搭范式的開端。U本是聲音，被強行與視覺上的“天體的周期” 等同，從而令我們對U的聲音多了視覺聯想，也令我們對“天體的周期”多了聲音聯想，這就是所謂通感的來源，即在現代詩中，聽覺、視覺、觸覺等可以相互轉化。

　　可以說，沒有“什么是什么”的范式，就不可能有通感的產生，畢竟強調相似特質的“什么像什么”，無法同時容納聽覺和視覺等。當然，“什么是什么”的范式，同樣可以如“什么像什么”一樣，用來暗示相似特質，但不必如后者那樣，非得令人一眼看出兩個事物的相似(這是“什么像什么”產生比喻的前提)，從而擴大了選擇相似特質的事物范圍。

　　可以設想，如果把《鄉愁》一詩中的“鄉愁是……郵票”、“鄉愁是……船票”、“鄉愁是……墳墓”、“鄉愁是……海峽”，改為“鄉愁像……郵票”、“鄉愁像……船票”、“鄉愁像……墳墓”、“鄉愁像……海峽”，由于“像”會迫使我們尋找“鄉愁”和“郵票”、“船票”、“墳墓”、“海峽”的共同點，會把我們的思緒引向揣摩“鄉愁”與“郵票”等的相似，這樣就中斷了“鄉愁是郵票”等帶來的異質含義與詩意延伸。

　　當使用“什么像什么”的范式，讀者因無法一眼看出“鄉愁”與“郵票”等的相似，會覺得詩句別扭，一時難以認同。由于每節最后兩行，“我在這頭∕母親在那頭”、“我在這頭∕新娘在那頭”、“我在外頭∕母親呵在里頭”、“我在這頭∕大陸在那頭”，不是用來描述“鄉愁”與“郵票”等的相似，而是對“郵票”、 “船票”、“墳墓”、“海峽”的情景描述;“郵票”對應的情景是“我在這頭∕母親在那頭”，“船票”對應的情景是“我在這頭∕新娘在那頭”，“墳墓”對應的情景是“我在外頭∕母親呵在里頭”，“海峽”對應的情景是“我在這頭∕大陸在那頭”;情景描述旨在深化擴展我們對“郵票”、“船票”、“墳墓”、“海峽”的感覺，并不勸說我們去尋找它們與“鄉愁”的相似。

　　這樣，當我們讀到每節第二句，鄉愁是郵票、是船票、是墳墓、是海峽的陳述，陳述本身會先迫使我們接受“鄉愁是郵票”等的“事實”，我們內心那種尋求相似的警覺，會先被陳述捻滅。“鄉愁是郵票”的陳述，盡管會產生諸多歧義，由于“什么是什么”的范式，沒有只為相似服務的義務，我們獲得自主聯想時，就會先接受陳述，同時期待接踵而來的詩句，通過拓展其含義，來令我們信服、認同。由此我們觸及到《鄉愁》的秘密，說起來甚至非常簡單：作者只需先找到與個人生活相關的幾個意象，如“郵票”、“船票”、“墳墓”、“海峽”，再找到意象對應的情景描述(這不難完成)，最后考慮用什么情緒或感情把上述意象勾連起來，以達到相互說明和映襯;因作者是用強力陳述“什么是什么”來勾連，就不必考慮情緒或感情與“郵票”等意象的相似點，比如，我們甚至可以試著用“愛”來替換詩中的 “鄉愁”，詩歌依然成立。所以，《鄉愁》的難點既不在意象的尋找和對應情景的描述，也不在能否找到情緒或感情勾連意象，這樣就回到了文章開頭提示的鄉愁背景。

　　鄉愁背景不是余光中可以自主挑選的，那是歷史派給他的一種情緒，這就意味《鄉愁》的寫作是一次性的，它是兩岸的政治拉到滿弓時激發的寫作(這也是它引發普遍反響的重要原因)，如今已難以復制。或者說，當有一天海峽不再是政治現狀的分界線，“鄉愁是一灣淺淺的海峽/我在這頭/大陸在那頭”，又會在讀者心里激起怎樣的感受呢?最后一節有無被后人當作個人情緒的危險?最后一節會不會與前三節一樣，被后人當作家庭鄉愁的體現?或像李煜的亡國詩那樣，靠著“雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”，令后人繼續贊嘆他把家國情緒合二為一的出奇表達?畢竟亡國情緒里含著一筆勾銷的慘痛，而當年海峽兩岸的對峙，則保存著一份僥幸……