引導語：我們一起來學習與了解汪曾祺是如何解說‘一個人為什么要成為一個作家’的這個問題的，歡迎大家閱讀！

　　我年輕時寫過詩，后來很長時間沒有寫。我對于詩只有一點很簡單的想法。一個是希望能吸收中國傳統(tǒng)詩歌的影響(新詩本是外來形式，自然要吸收外國的，——西方的影響)。一個是最好要講一點韻律。詩的語言總要有一點音樂性，這樣才便于記誦，不能和散文完全一樣。

　　我的散文大都是記敘文。間發(fā)議論，也是夾敘夾議。我寫不了像伏爾泰、叔本華那樣閃爍著智慧的論著，也寫不了蒙田那樣淵博而優(yōu)美的談論人生哲理的長篇散文。我也很少寫純粹的抒情散文。我覺得散文的感情要適當克制。感情過于洋溢，就像老年人寫情書一樣，自己有點不好意思。我讀了一些散文，覺得有點感傷主義。我的散文大概繼承了一點明清散文和五四散文的傳統(tǒng)。有些篇可以看出張岱和龔定庵的痕跡。

　　我只寫短篇小說，因為我只會寫短篇小說。或者說，我只熟悉這樣一種對生活的思維方式。我沒有寫過長篇，因為我不知道長篇小說為何物。長篇小說當然不是篇幅很長的小說，也不是說它有繁復的人和事，有縱深感，是一個具有歷史性的長卷……這些等等。我覺得長篇小說是另外一種東西。什么時候我摸得著長篇小說是什么東西，我也許會試試，我沒有寫過中篇(外國沒有“中篇”這個概念)。我的小說最長的一篇大約是一萬七千字。有人說，我的某些小說，比如《大淖記事》，稍為抻一抻就是一個中篇。我很奇怪：為什么要抻一抻呢?抻一抻，就會失去原來的完整，原來的勻稱，就不是原來那個東西了。我以為一篇小說未產(chǎn)生前，即已有此小說的天生的形式在，好像宋儒所說的未有此事物，先有此事物的“天理”。我以為一篇小說是不能隨便抻長或縮短的。就像一個蘋果，既不能把它壓小一點，也不能把它泡得更大一點。壓小了，泡大了，都不成其為一個蘋果。宋玉說東鄰之處子，增之一分則太長，減之一分則太短，施朱則太赤，敷粉則太白，說的雖然絕對了一些，但是每個作者都應當希望自己的作品修短相宜，濃淡適度。當他寫出了一個作品，自己覺得：嘿，這正是我希望寫成的那樣，他就可以覺得無憾。一個作家能得到的最大的快感，無非是這點無憾，如莊子所說：“提刀而立，為之四顧，為之躇躊滿志”。否則，一個作家當作家，當個什么勁兒呢?

　　我的小說的背景是：我的家鄉(xiāng)高郵，昆明、上海、北京、張家口。因為我在這幾個地方住過。我在家鄉(xiāng)生活到十九歲，在昆明住了七年，上海住了一年多，以后一直住在北京，——當中到張家口沙嶺子勞動了四個年頭。我們以這些不同地方為背景的小說，大都受了一些這些地方的影響，風土人情、語言——包括敘述語言，都有一點這些地方的特點。但我不專用這一地方的語言寫這一地方的人事。我不太同意“鄉(xiāng)土文學”的提法。我不認為我寫的是鄉(xiāng)土文學。有些同志所主張的鄉(xiāng)土文學，他們心目中的對立面實際上是現(xiàn)代主義，我不排斥現(xiàn)代主義。

　　我寫的人物大都有原型。移花接木，把一個人的特點安在另一個人的身上，這種情況是有的。也偶爾“雜取種種人”，把幾個人的特點集中到一個人的身上。但多以一個人為主。當然不是照搬原型。把生活里的某個人原封不動地寫到紙上，這種情況是很少的。對于我所寫的人，會有我的看法，我的角度，為了表達我的一點什么“意思”，會有所夸大，有所削減，有所改變，會加入我的假設，我的想象，這就是現(xiàn)在通常所說的主體意識。但我的主體意識總還是和某一活人的影子相黏附的。完全從理念出發(fā)，虛構(gòu)出一個或幾個人物來，我還沒有這樣干過。

　　重看我的作品時，我有一點奇怪的感覺：一個人為什么要成為一個作家呢?這多半是偶然的，不是自己選擇的。不像是木匠或醫(yī)生，一個人拜師學木匠手藝，后來就當木匠;讀了醫(yī)科大學，畢業(yè)了就當醫(yī)生。木匠打家具，蓋房子;醫(yī)生給人看病。這都是實實在在的事。作家算干什么的呢?我干了這一行，最初只是對文學有一點愛好，愛讀讀文學作品，——這種人多了去了!后來學著寫了一點作品，發(fā)表了，但是我很長時期并不意識到我是一個“作家”。現(xiàn)在我已經(jīng)得到社會承認，再說我不是作家，就顯得矯情了。這樣我就不得不慎重地考慮考慮：作家在社會分工里是干什么的?我覺得作家就是要不斷地拿出自己對生活的看法，拿出自己的思想、感情，——特別是感情的那么一種人。作家是感情的生產(chǎn)者。那么，檢查一下，我的作品所包涵的是什么樣的感情?我自己覺得：我的一部分作品的感情是憂傷，比如《職業(yè)》、《幽冥鐘》;一部分作品則有一種內(nèi)在的歡樂，比如《受戒》、《大淖記事》;一部分作品則由于對命運的無可奈何轉(zhuǎn)化出一種常有苦味的嘲謔，比如《云致秋行狀》、《異秉》。在有些作品里這三者是混合在一起的，比較復雜。但是總起來說，我是一個樂觀主義者。對于生活，我的樸素的信念是：人類是有希望的，中國是會好起來的。我自覺地想要對讀者產(chǎn)生一點影響的，也正是這點樸素的信念。我的作品不是悲劇。我的作品缺乏崇高的、悲壯的美。我所追求的不是深刻，而是和諧。這是一個作家的氣質(zhì)所決定的，不能勉強。

　　重看舊作，常常會覺得：我怎么會寫出這樣一篇作品來的?——現(xiàn)在叫我來寫，寫不出來了。我的女兒曾經(jīng)問我：“你還能寫出一篇《受戒》嗎?”我說：“寫不出來了。”一個人寫出某一篇作品，是外在的、內(nèi)在的各種原因造成的。我是相信創(chuàng)作是有內(nèi)部規(guī)律的。我們的評論界過去很不重視創(chuàng)作的內(nèi)部規(guī)律，創(chuàng)作被看作是單純的社會現(xiàn)象，其結(jié)果是導致創(chuàng)作缺乏個性。有人把政治的、社會的因素都看成是內(nèi)部規(guī)律，那么，還有什么是外部規(guī)律呢?這實際上是抹煞內(nèi)部規(guī)律。一個人寫成一篇作品，是有一定的機緣的。過了這個村，沒有這個店。為了讓人看出我的創(chuàng)作的思想脈絡，各輯的作品的編排，大體仍以寫作(發(fā)表)的時間先后為序。

　　嚴格地說，這個集子很難說是“自選集”。“自選集”應該是從大量的作品里選出自己認為比較滿意的。我不能做到這一點。一則是我的作品數(shù)量本來就少，挑得嚴了，就更會所剩無幾;二則，我對自己的作品無偏愛。有一位外國的漢學家發(fā)給我一張調(diào)查表，其中一欄是：“你認為自己最具有代表性的作品是哪幾篇”，我實在不知道如何填。我的自選集不是選出了多少篇，而是從我的作品里剔除了一些篇。這不像農(nóng)民田間選種，倒有點像老太太擇菜。老太太擇菜是很寬容的，往往把擇掉的黃葉、枯梗拿起來再看看，覺得湊合著還能吃，于是又擱回到好菜的一堆里。常言說：揀到籃里的都是菜，我的自選集就有一點是這樣。