北宋詩人王安石有一首著名的詩，名為《明妃曲》。其詩云：

　　明妃初出漢宮時，淚濕春風鬢腳垂。

　　低徊顧影無顏色，尚得君王不自持。

　　歸來卻怪丹青手，入眼平生未曾有。

　　意態由來畫不成，當時枉殺毛延壽。

　　一去心知更不歸，可憐著盡漢宮衣。

　　寄聲欲問塞南事，只有當年鴻雁飛。

　　家人萬里傳消息，好在氈城莫相憶。

　　君不見咫尺長門閉阿嬌，人生失意無南北。

　　這首著名的詩所講的是昭君王嬙出塞的故事。故事中，昭君王嬙由于沒有賄賂畫師毛延壽，畫師就從中作梗，使得昭君沒有機會接近當時的漢朝皇帝而被迫遠嫁匈奴。王安石寫這首詩，把自己的失意和王嬙的失意聯系起來，也就為畫師毛延壽做了翻案文章。他寫道：“歸來卻怪丹青手，入眼平生未曾有。意態由來畫不成，當時枉殺毛延壽。”此四句詩是為毛延壽翻案，認為他當時沒有畫出王昭君的美貌，并不是他的過錯，而是畫本身就無法表現一個人的“意態”。這只是就畫論畫。但是如果我們深入一層次來看，就成了一個重要的美學問題：藝術究竟能不能表現出具有美的內涵的事物的“精神氣質”和創作主體的精神氣質。

　　對于古典藝術而言，這是一個比較重要的問題。但遺憾的是文藝理論家經常對這個問題不作解釋，很多時候，這個問題甚至被有意無意地忽略了。藝術是一種人類特有的活動，是藝術家們生命力量的化對象化。生命是藝術家內在的精神所體現出來的當下狀態，因而對藝術家來說，他們在創作一件藝術作品的時候就把自己的精神和思想溶入正在創作的藝術品中。古典藝術——尤其是中國古典藝術最能體現出這一點。因此，作為一個藝術家，為了追求精神的永存和對抗生命的短促，通常都是以藝術創作的方式來與時間抗衡。就在這種心理狀態之下，藝術根據自己的審美喜好和藝術風格，創作出令人驚嘆的藝術作品。

　　藝術家投入生命的藝術之所以能夠產生無窮無盡的魅力，一個重要的原因就是藝術品不但能夠反映出藝術家的精神狀態、生命之力，還能夠散發出藝術品中藝術形象的本真的精神內涵。這是古典藝術之所以能成為藝術的關鍵。《淮南子》從三個相關的概念或者是范疇來討論這個問題：

　　夫形者，生之舍也;氣者，生之充也;神者，生之制也;一失位，則三者傷也。

　　(《淮南子·原道訓》)

　　藝術品作為一個有生命的整體，其實質與有生命的有機體是相通的。人的形體是生命的房舍，氣是生命的實質，精神是生命的主宰，只要有一個失去了功用，三者都要受到傷害。而這三者中，最為重要的是神。當然以上這段話是對生命的有機體所說的，但是“《淮南子》把它的這種神貴于形、以神制形的觀點運用到藝術領域，提出了‘君形神’的概念”1 所謂君形神，就是神為形之君，為形之主宰。而在藝術中，神也是形的主宰，沒有神，藝術品也就沒有美可言：

　　畫西施之面，美而不可說;規孟賁之目，大而不可畏：君形者亡焉。(《淮南子·說山訓》)

　　這就是說，盡管把西施畫得很漂亮，但是如果沒有表現內在的精神，這幅畫就不能讓人產生愉悅的心情;盡管把孟賁的眼睛畫得很大，但是如果沒有表現出孟賁勇猛的內在精神，這幅畫也不能產生讓人畏懼的心理。“這段話實際上是強調繪畫藝術中傳神的重要性。”2神是古典藝術的生命，無論是藝術家內在精神的表現或者是藝術家通過自己的理解，以作品形象傳達出藝術形象的內在精神，都是藝術家的追求。沒有內在神的藝術品是不美的，或者說就不能稱之為藝術品。王安石所說的“意態由來畫不成”就認為繪畫不能傳達出藝術家或者是藝術形象的內在精神，這在理論上是一個極大的錯誤。王安石只是以自己的需要而無視藝術的事實。

　　藝術品以形象的形式呈現在欣賞者的面前，但是欣賞者也不是僅僅看見獨立意義上的形象，而是還要在形象之中發現形象之外的東西。如果藝術品本身沒有這個功能，或者是傳達出言外之意和相外之象的能力不是很明顯，接受者就可以斷定他所看到的藝術品是不成功的、是沒有內涵的，甚至不能歸入藝術品的之中。藝術品中的形象能夠傳神，這是古典藝術最為基本的生存方式，也是它們存在的價值。

　　凡生人無有手揖眼視，而前無所對者。以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趣失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟對之通神也。(顧愷之《魏晉勝流畫贊》)

　　“以形寫神而空其實對”，是說畫家的目標是以形寫神，以畫中藝術形象來傳達畫家的主體精神內涵來。可是來家如果所畫的人“空實其對”，就不能達到傳神的要求。因此，就古典藝術而言，形是可以傳神的。他并不像王安石所說的“意態”即精神狀態是畫不出來的。