篇一:含蓄表達暗戀的詩句
中國古典詩歌中的顯隱，實際上指的是兩種截然不同的文學風格和表現手法。所謂“隱”即隱晦曲折，指的是含蓄隱曲的風格和表現手法；所謂“顯”，即顯豁，指的是率直淺切的文學風格和表現手法。一般說來，中國的古典文論稱譽含蓄手法者多，但也有許多作家刻意追求直白顯豁的風格，甚至形成一些文學集團和風格流派，如中唐時代的新樂府詩派，宋代蘇舜欽和梅堯臣追求的蘇梅體等。下面分別加以述論：
含蓄
含蓄即含而不露、隱晦曲折之意，與詩歌創作中的淺平直露，一覽無余，略無余蘊相反，它是中國古典詩歌追求的一種美學境界。詩歌的含蓄實際上包括兩層內涵：一是題旨即內容上的含蓄，一些題旨，詩人不愿明言、不能明言或不敢明言，故意說得隱約含糊，讓人捉摸不透，如李商隱的一些《無題》詩、阮籍的《詠懷》詩等；另一種是手法上的含蓄，詩人采用借代、暗示或印象等手法，造成言外之意、弦外之音，言已盡而已無窮，如錢起的《湘靈鼓瑟》結尾“曲終人不見，江上數峰青”，又如李賀《雁門太守行》采用的印象連綴方式等，使讀者從詩人有限的描敘中獲得無窮之意蘊。
一、含蓄風格的形成和發展
含蓄的手法，早在先秦詩歌中就有運用，如《詩經·蒹葭》，那種“宛在水中央”的朦朧，“所謂伊人”的隱約，以及追求的具體內涵，都帶有相當的不確定性；《陳風·株林》以隱約朦朧的方式達到尖銳嘲弄的目的，可以說是開了含蓄朦朧手法的先河。但在先秦至六朝典籍中，雖未具體提及“含蓄”一詞，但已推許類似的手法，《文心雕龍》有《隱秀》篇，認為“情在詞外曰隱”，“隱也者，文外之重旨”，“隱以復義為工”，這為含蓄理論的創立奠定了理論基礎。最早提到“含蓄”一詞的似在唐代，如杜甫《課伐木》：“舍西崖嶠壯，雷雨蔚含蓄”；韓愈：“森沉固含蓄，本似儲陰奸”（《題炭崖谷湫祠堂》）等，但這些均是描摹物體的形態內涵，與這里說的詩歌表現手段無關。“含蓄”成為一種美學形態和詩學概念，大致起于中唐皎然的《詩式》，他在解釋“辨析”十九字時，在詩學領域第一次提到“含蓄”：“思、氣多含蓄曰思”。又在“不用事第一格”中再次提到含蓄風格：“又宮闕之句，或壯觀可嘉，雖有功而情少，謂無含蓄之情也”。前者為訓釋之詞，后者則為文學風格。他所說的“文外之旨”就是劉勰的“文外之重旨”；他說的“情在言外”也即是劉勰的“情在詞外曰隱”。晚唐的王睿在《炙轂子詩格》中將含蓄正式尊為一種詩歌體式，稱為“模寫景象含蓄體”，并舉例說：“‘一點孤燈人夢覺，萬重寒葉兩聲多。’此二句模寫燈雨之景象，含蓄凄慘之情”。含蓄風格也成為唐代詩人的一種創作追求，劉禹錫就深為“言不盡意”而苦惱。他說：“常恨語言淺，不如人意深。”（《視刀環歌》）。對如何克服“意不稱物，文不逮意”的現象，他說：“片言可以明百意，坐馳可以役萬景，工于詩者能之”，“詩者，其文章之蘊耶!義得而言喪，故微而難能；境生于象外，故精而寡和”（《董氏武陵集紀》）。也就是說意境不在象內，詩人應該在詩歌中營造“象外之象”，這樣才會“言有盡而意無窮”，這樣的語言讓人體會到了“言外之意”，也就不會再浮淺。因為此時的詩歌已經能“片言可以明百意”，以少總多，、含蓄無窮了。晚唐司空圖的含蓄理論可以說是“言外之意”說的集大成者。他論詩很重“外”字，在《二十四詩品》中屢見“象外之象”、“景
外之景”、“味外之旨”、“韻外之致”、“超以象外”這類提法。他認為，具體的“象”、“景”、“味”、“韻”是有限的，要獲得無限的意蘊，我們就不能執著于具體的“象”、“景”、“味”、“韻”，而要從中超脫出去。司空圖可以說給了讀者一個無限的聯想空間，讓讀者在“象外”、“景外”、“味外”、“韻外”的更大的空間作無待的逍遙之游，以有“不盡之意見于言外”。讀者在此不再是被動的接受者，而是在發揮著自己的創造性，“先入后出”，而后“各以情自得”。作者在這里要做的就是“不著一字”，就是發揮詩歌的暗示和啟發作用，而不是替讀者將字字說盡，對于要抒之情，要敘之事，盡量“不著一字”，讓讀者“超以象外”而得“言外之意”，這也就是司空圖的含蓄理論。
到了兩宋，含蓄作為一個主要的批評標準被廣泛地運用到文學批評中去。歐陽修在《六一詩話》中記載了梅堯臣的一段重要論述。梅堯臣說：“狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，現于言外，然后至也??作者得于心，覽者會以意，殆難指陳也?..若溫庭筠‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，賈島‘怪禽啼曠野，落日恐行人’，則道路辛苦，羈旅愁思，豈不現于言外乎？”梅堯臣的話可說是對司空圖的一種補充。司馬光從主文譎諫與政治諷諭的委婉性的角度來詮釋含蓄的內涵、評價藝術的含蓄美，他說：“古人為詩，貴于意在言外，使人思而得之，故言之者無罪，聞之者足以戒也。近世詩人，惟杜子美最得詩人之體。”（《溫公續詩話》）司馬光此論有雙重影響：一則使兩宋以后的含蓄論帶有濃厚的儒家詩教色彩，二則是把杜詩推為“主文譎諫，意在言外”的典范。司馬光之后，王玄《詩中旨格》，僧淳《詩評》，署名白居易的《金針詩格》，皆以此為宗，含蓄美已成為詩、文、繪畫創作的一條基本準則，并推至藝術創作的最高追求之一，如北宋韓琦題畫詩《觀胡九齡員外畫牛》：“采摭諸家百余狀，毫端古意多含蓄”，將古意深藏，含而不露作為對胡九齡繪畫稱賞的依據。蘇軾更崇尚含蓄，在《書黃子思詩集后》一文中說“信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三嘆也”。姜夔亦十分贊賞‘語貴含蓄”，認為“句中無余字，篇中無長語，非善之善者也。至南宋的嚴羽，他在《滄浪詩話》中把“言有盡而意無窮”這種含蓄之美推之極致，提出“得魚而忘筌”、“得意而忘言”，“羚羊掛角，無跡可求”，要“不著一字，盡得風流”。
降及明清，以含蓄評詩文更成為慣則。清代“神韻”領袖人物王士禎直承了嚴羽“得意忘言”的含蓄說。他在《香祖筆記》中說：“表圣論詩，有二十四品，予最喜‘不著一字，盡得風流’八字”。他盛贊盛唐詩“蘊藉含蓄，意在言外”，認為“唐人五言絕句，往往入禪，有得意忘言之妙”。王夫之在《姜齋詩話》中也認為“詩無達志”，因而“‘可以’云者，隨所以而皆可也??作者用一致之思，讀者各以情而自得”。他認為詩要“神寄影中”，所以須“脫形寫影”；至于詩中有無寄寓，他認為詩歌的最高境界就是看起來似乎無所寄托，所謂“謂之有托佳，謂之無托尤佳。無托者，正可令人有托也。”他認為謝靈運詩就是“多取象外，不失環中”，明人胡翰認為詩歌創作的最高境界中就是以有限的語言表達無限的“言外之意”，惟有“象外”“言外”才會“四表無窮”，再次申述了司空圖的“超以象外”，“無字處皆有其意”和“不著一字，盡得風流”等含蓄理論。
二、詩歌含蓄風格的形成原因
1、與儒家的“委婉蘊藉”人文觀和道家的“得意忘言”哲學思想有關
首先，它是儒家““委婉蘊藉”人際關系的體現。
周人尚禮。禮的原則在周代這一宗法等級制社會貫徹生活各領域。禮尚敬讓。敬讓則須下己推人，有謙卑之辭、恭維之語、三揖三讓之節，由此決定了禮在表現方式上的蘊藉性：“君子之于禮也，非作而致其情也，此有由始也。是故七介以相見也，不然則己愨。三辭三讓而至，不然則己。”（《禮記·禮器》）人們交往中的情感交流不是直接表達，而是“七介以相見”、“三辭三讓而至”。另外，周禮又特別重視儀式：“優優夫哉!禮儀三百，威儀三千。”（《禮記·中庸》）因此，人們在日常交往和朝會、宴飲等場合中，常常以象征性的動作、隱喻性的語言和戲劇性的場面來傳情達意，久而久之，形成了蘊藉的性格和對含蓄美的崇尚。周禮的委婉蘊藉性，直接影響了儒家美學的含蓄觀：一是史的“春秋筆法”，一是詩的“主文譎諫”。“春秋筆法”是禮的委婉性在古史寫作中的直接表現，它要求史筆遵循“微”、“晦”、“婉”的表現原則，追求人物褒貶的隱晦性，亦所謂“一字寓褒貶，微言含大義”。“主文譎諫”則是禮的委婉性在儒家詩學中的體現。所謂“主文而譎諫”要求詩人用委婉曲折的譬喻規勸人君，不作直接刻露的指責。“春秋筆法”和“主文譎諫”所包含的使用褒貶的隱晦性原則，是含蓄理論最古老的思想淵源，并成為后世含蓄觀的重要構成因素。宋人楊萬里在《誠齋詩話》中曾舉《史記》與《國風》為例，將“春秋筆法”和“主文譎諫”文史合論，稱贊“此《詩》與《春秋》紀事之妙也!”又舉李義山《龍池》及唐宋人詩詞為例，對作品情思寓意的隱晦含蓄作了比較分析。清人吳喬又將“春秋筆法”與藝術含蓄作了更直接的聯系：“詩貴含蓄不盡之意，尤以不著意見、聲色故事、議論者為最上”（《圍爐詩話》）。另外，像司空圖“不著一字，盡得風流”（《二十四詩品》），歐陽修“含不盡之意見于言外”（《六一詩話》）也都是“春秋筆法”和“主文譎諫”隱晦性原則的進一步發揮和運用。
其次，與道家的“言不傳意”的人文觀有關。
魯迅曾說過：中國的士大夫說來是孔孟的門徒，實際上是老莊的私淑。老莊思想對中國士大夫的影響確實很大，且不說魏晉時代士大夫的發言玄遠，多“柱下之旨歸”，就是唐宋以還，無論是李白、白居易，還是蘇軾、王安石這些中國的一流詩人，他們的思想、作品，無不帶有老莊“逍遙游”、“齊物論”的深深烙印。詩人們的思想傾向和創作內容自然會影響到他們的創作手法和審美傾向，所以老莊的“言不傳意”的哲學思想也表現在文學批評和文學創作之中。
老子說：“道可道，非常道”，“知者不言”（《道德經》）；莊子說：“道不可言”，“天地有大美而不言”（《莊子·知北游》）。《莊子·天道篇》和《莊子·水篇》說得更具體：“語有貴也，語之所貴者意也。意有所隨，意之所隨者，不可以言傳也。可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗也”。司空圖“不著一字，盡得風流”；梅堯臣的“含不盡之意，現于言外”；嚴羽的“羚羊掛角，無跡可求”，皆源于此。
2、含蓄也符合中國人的審美心理和審美習慣
日常生活中，人們大都有這樣的審美體驗，即含而不露的事物總比淺露、單一的事物更能讓人賞心悅目、啟人深思，因為它可以喚起人們的審美注意和豐富的審美聯想，而淺露單一，則會引起審美疲勞。“接天蓮葉無窮碧”固然有氣勢，但“小荷才露尖尖角”更有情思；“風吹草低見牛羊”給人蒼茫之感，而“草色遙看近卻無”更有審美趣味。所謂“遠山一起一伏則有勢，疏林或高或下則有情”。這種對自然物的審美態度自然會反映到藝術領域。人們在繪畫中追求象外之韻，所謂“意在筆先，畫盡意在”，“虛實相生，無畫處皆成妙境”，“景愈藏，境界愈大，景愈露，境界愈小”等等；音樂上追求弦外之音，講求“大音希聲、至樂無樂”，“余音繞梁，三日不絕”，“別有幽愁暗恨生，此
時無聲勝有聲”等等；書法上探求筆墨之趣，強調筆勢貴藏鋒，所謂“用筆之勢，特需藏鋒，鋒若不藏，字則有病”；筆意貴涵泳，所謂“筆意貴淡不貴艷，貴暢不貴緊，貴涵泳不貴顯露”；結構布局上貴氣韻生動，所謂“乍顯乍晦，若行若藏，窮變態于毫端，合情調于紙上”等等；戲劇語言則重視潛臺詞，戲劇結構中講究“靜場”，以及李漁所謂“小收煞”、“宜作鄭五歇后，令人揣摩下文，不知此事如何結果”等等，皆是在不同藝術領域對含蓄美的強調和追求。日常生活和多種藝術上的這種審美傾向表現在文學創作上，則形成“文如看山不喜平”、“言有盡而意無窮”的創作理論。認為“含蓄二字，是詩文第一妙處”。
3、崇尚含蓄是中國文學藝術的審美傳統
陸機《文賦》說：“函綿邈于尺素，吐謗沛乎寸心。言恢之而彌廣，思按之而愈深”；劉勰《文心雕龍》：“辭約而旨豐，事近而喻遠”，皆是強調意境要含蓄。嚴羽則要求詩詞達到“言有盡而意無窮”，“含不盡之意，見于言外”的至境（《滄浪詩話》）。張謙宜的《繭齋詩談》說得更為明白、直接：“含蓄二字，是詩文第一妙處”。此外，上面談到的司空圖的“不著一字，盡得風流”，劉據云“物色盡而情有余”、“深文隱蔚，余味曲包”，梅堯臣的“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至矣”等等，均從不同的角度集中強調了含蓄的風格所具有的筆墨寥寥、意溢千里這一不容忽視的美學價值，明確反對詩歌創作中的淺平直露，一覽無余，略無余蘊之弊，而崇尚深情綿邀、含蓄蘊藉，富有言外之意，弦外之音的神韻天然之佳作，以使讀者從詩人有限的描寫中獲得無窮之意蘊。這樣就形成了一個定勢，似乎只有含蓄才是文學創作最高最美的至境。這種文學思潮一旦形成，就促使更多的詩人去追求含蓄的風格和手法。
4、含蓄在文學創作中也具有不可替代的作用。它能拓展詩作的想象空間，闊大詩作的內涵和容量，喚起欣賞者的審美參與意識
含蓄對詩人而言，意味著在文本中藝術地建構起開放性的召喚結構，就欣賞者來說，則意味著藝術審美的深度參與。含蓄的作品由于其思想內涵沒有表面化和簡單化，具有一定的隱蔽性、不確定性，由于這種詩的空間有著“景外”的巨大空白和“象外”的開闊地帶，所以不僅為創作主體指出了一條拓展詩的空間的途徑，而且也把接受主休形象思維活動的軌跡引向更加深邃、超然物象的境界，這就為欣賞者作多層次、多角度的挖掘索解、發見其豐富意蘊提供了可能性；另外，這種審美感知和建構過程，它包含著要把客觀的東西轉化為主觀的東西，把有限的客體轉化為無限的靈動的空間，把明晰、精確的物象，經過詩人的充分的審美感知，對它作出情緒的、想象的妙機觀照，在排除詩人筆下物象的形似及其實際關系之后，去表現它并非明晰、精確的含蓄美。它既是活躍多變的，無比豐富多采的，又是心通其道，口以難言的。讀者須仔細咀嚼體味方可“自得”，也就為欣賞者“長時間”參與審美再創造提供了可能，因而含蓄的表達在引發欣賞者審美參與的主動性、深刻性和持久性方面，達到了直露表達所無法達到的程度，能夠最大限度地激發欣賞者參與。如果說審美感受的強弱多寡與審美的參與程度成正比，那么深度的長時間的參與正是獲得極大審美享受的原因。例如岑參《白雪歌送武判宮歸京》詩的結尾“山回路轉不見君，雪上空留馬行處”，詩人不直說出、更不和盤托出他在送別武判官時依依惜別的深情厚誼，只是寫客人早已影去無蹤，詩人還呆呆地站在那里望著那個“雪上空留馬行處”的“空白”，它既是懸念、無言，也是以白當墨，以無含有，這個“空白”是那樣的深邃、曠遠，讓讀者去馳騁，去捕捉更多更美的東西。又如白居易的《琵琶行》，在運用了多種手法，成功地描寫了各種聲調，塑造了鮮明的音樂形象之后戛然而止，形成“此時無聲勝有聲”的無聲之境。這是休止、間歇，也是空白無言。它讓讀者領略了那些充實的、“有言”的琵琶聲調之后，給欣賞者留
下了一個暫時停頓的空間。這個空白、休止，不僅給欣賞主體以情緒上、心理上的緩沖、調度，而且在藝術上也使實與虛、遠與近、動與靜得以間隔，形成一種跌宕、錯落、變化的美，因而就賦予這種“無聲”的“空白”以更豐富、更深邃的內容。然而，正是它喚起了我們的趣幽之情思，戀靜之美感，進人無言之空靈與無限遐想之心緒互映互攝的境界，所以詩人說“此時無聲勝有聲”。
5、由于現實生活的豐富復雜，有時在表達上必須采用含蓄手法
大千世界，無奇不有；現實生活，豐富復雜。生活中有些話或者不便明言，或者不宜明言，或者不必明言、或者不敢明言，必須采用含蓄的手法來表達。
不便明言的，如李益的《伴姑吟》：
十六作伴姑，含情語鄰母。
今年新嫁娘，問年才十五。
據袁枚《隨園詩話》記載：越中風俗，娶新媳婦到家，一定要選處女作伴娘，稱其“伴姑”。這首詩寫的就是寫一位當“伴姑”的姑娘，含蓄地表達她也想出嫁的愿望。她羞答答地“含情”對鄰居的母親說：我今年十六歲，今年那位剛結婚的新娘子，才過十五呢。言下之意，她比我還小，我早該出嫁了!袁枚的隨園在南京，詩話中記載的大概是位江南姑娘，有著南朝樂府中女性的那種羞澀、嬌柔，也有著南朝樂府特有的纏綿婉轉，迂回含蓄。作為如果是北方的姑娘可能就不是這樣了，《北朝樂府》中那位想出嫁的姑娘，表達方式就完全不一樣：“驅羊入谷，白羊在前，老女不嫁，踏地呼天”。連羊都有領頭的，我怎能沒有當家人呢。我都這么大了還沒有出嫁，能不踏地呼天嗎？比起《伴姑吟》的曲吐情懷，迂回委婉，饒有韻味，這首《北朝樂府》坦誠直率，直抒其情，更顯北方民族的剽悍剛直性格。
不宜明言的，如李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》：
故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。
孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。
真正的關懷，不見行跡；真正的友誼，不必明言，這大概就是老子所說的“大言無聲”。李白很愛孟浩然，曾說過“我愛孟夫子，風流天下聞”。在這首詩中卻不宜明言，因為公開說出多么依依不舍，留戀不忍分別，這只適合一種街頭巷尾市民的低俗情調，就像柳永在詞中描繪的與歌女分別時的情形：“都門帳飲無緒，方留戀處、蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。”李白則是位清高脫俗之人，孟浩然更是為散淡的隱者，無論是送著還是別者，都不可能明言，都不可能那樣低俗。但惜別的真情猶在，如何來表達呢，詩人用了個描述性的句子：“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”。詩人目送歸帆遠去，直到消逝在遠遠的天地盡頭，詩人還佇立在那里，這還不是依依難舍嗎？這種手法在中國古典詩詞中常用來來表達不宜明言的惜別深情，如岑參的《白雪歌送武判官歸京》結尾：“輪臺東門送君去，去時雪滿天山路。山回路轉不見君，雪上空留馬行處”。
不必言明的，如于僨的《對花》：
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