海子與詩人郭路生(食指)共同獲得第三屆人民文學獎詩歌獎。)海子的第一首詩是《亞洲銅》最后一首詩是《春天，十個海子》。

　　海子詩歌風格

　　海子的抒情詩寫得很美，充滿了神啟式的靈悟意味，筆下的事物放射著不同凡響的靈性之光。

　　海子的詩中還充滿著一種絕望的、執著地認同死亡的情感，但這種絕望并不顯得頹廢，而是顯得非常壯美，這與他的內心氣質和后來的命運是有關的，在《春天，十個海子》中，他寫道：“春天，十個海子全部復活/在光明的景色/嘲笑這一個野蠻而悲傷的海子/你這么長久地沉睡究竟為了什么?//在春天，野蠻而悲傷的海子/就剩下這一個，最后一個/這一個黑夜的孩子，沉浸于冬天，傾心死亡/不能自拔，熱愛著空虛而寒冷的鄉村……

　　1、海子詩歌的風格及長詩的特點

　　”面對大地上自然的海子在春天到來時自動綻放出的生機，面對大自然的杰作，海子感到渺小、迷惘和緘默，并感到了死亡的降臨。“傾心死亡”是海子對藝術和生命的一種終極式的哲學理解，是使他的作品煥發出神性與不朽力量的原因之一。

　　2、長詩特點

　　海子詩歌的起點是生命元素。他自稱他的長詩創作是出于某種巨大元素的召喚。這些生命無素潛藏在文明的深處。用哲學的語言表達就是本體和實體。海子在他的筆記中寫道，詩“要直接面對實體。”“詩應是實體強烈的呼吸和微微的顫抖。”“詩人的任務僅僅是用自己的敏感力和生命之光將黑乎乎的實體照亮”。

　　海子的實體與意象派詩人的“實體”有著根本的不同，后者只是對具象的強調。海子的實體是沉睡在我們文化中的原始生命和精神。在創造之日，實體活動起來，成為主體。詩作為主體行動體現在但丁、米開朗琪羅、落士比亞、歌德的創作中。他們與原始力量之間的關系是造型的，史詩的關系。原始的主體力量的流動造就了人類文明史上最健全最高貴的文化，造就了史詩、悲劇和建筑。海子的詩自覺地承受了這一實體的命運，這一命運以太陽為象征。他的詩表達不是個體對這一原始本體的追求，不是對文化的歷史性起源的再造，而是本身作為主體的行動，歌唱，燃燒。在這樣一個本體焚燒的世界，現代世界的人與世界，精神與自然的緊張第一次得到和解。大地上死去的一切得到復活。天空和河流綻露出親切的微笑，仿佛慶祝人類浪子的回歸。

　　海子的浪漫精神不是對十九世紀浪漫主義的簡單復歸，更不是中國傳統的莊禪之道的發揚，而是從生命元素和主體意志出發，對現代主義與后現代主義所體現的形式文明的清算和揚棄。在現代主義者眼中，土地已經死去。代替土地的是膚淺的，永不饜足的欲望。這種欲望不是出自主體的意志，不是出自充實、而是出自貧乏。導致土地喪失的是啟蒙的理性精神。理性主義之斧砍斫生命之樹。原始的生命蛻化為文明的形式。現代主義者只能抱住形式的外殼，拼命鐫刻詩歌。因而構成現代主義詩歌的是智性的碎片和創造的盲目。后現代主義者明確表示對詩歌精神和創造主體的拋棄，于是現代主義以最后的一躍，也耗盡了自己最后可能。

　　我們從海子的詩中可以讀出詩人對一切美好事物的眷戀之情，和對于生命的世俗和崇高的激動和關懷，所有這些已容不下更多的思想和真理。然而詩人率真的情懷并未損害優秀詩歌所必須具備的語言的節制和鍛打。

　　詩人海子生活在童話的國度，天堂的意象扎根于海子的心靈。但是城市流浪者的形象、脆弱而敏感的心靈、理想的不可能實現構筑成了詩人極為憂郁的品格。在詩人詩歌當中，處處充滿了諸如死亡、黑色、黑夜、悲傷、銀紅的落日、無限漫長的黃昏等意象。也正是在這些紫色的字眼當中我們發現了海子詩中自我理想的極度張揚以及對于庸常生存現實的深刻屏棄與蔑視。他從不甘于寂寞，在他壓抑的心靈中奔騰著運行不息的地火，熱情著讀者的心靈，激動著所有的第一人稱。

　　從海子的詩中，我們可以感覺熱騰騰地生命的氣息，人的存在 。

　　內容擴展：海子詩歌

　　《兩座村莊》

　　和平與情欲的村莊

　　詩的村莊

　　村莊母親曇花一現

　　村莊母親美麗絕倫

　　五月的麥地上天鵝的村莊

　　沉默孤獨的村莊

　　一個在前一個在后

　　這就是普希金和我 誕生的地方

　　風吹在村莊

　　風吹在海子的村莊

　　風吹在村莊的風上

　　有一陣新鮮有一陣久遠

　　北方星光照耀南國星座

　　村莊母親懷抱中的普希金和我

　　閨女和魚群的詩人安睡在雨滴中

　　是雨滴就會死亡!

　　夜里風大 聽風吹在村莊

　　村莊靜座 象黑漆漆的財寶

　　兩座村莊隔河而睡

　　海子的村莊睡的更沉

　　《玄月》

　　目睹眾神死亡的草原上野花一片

　　遠在遠方的風比遠方更遠

　　我的琴聲嗚咽淚水全無

　　我把這遠方的遠償還草原

　　一個叫木頭一個叫馬尾

　　我的琴聲哭泣淚水全無

　　遠方只有在逝世亡中凝集野花一片

　　明月如鏡高懸草原映射千年紀月

　　我的琴聲嗚咽淚水全無

　　只身打馬過草原