納蘭性德與李煜的詞的形式比較

　　本文從詞牌和語言兩個方面對納蘭性德與李煜兩人的詞的表現形式進行了分析比較,闡述了兩位詞人的詞作內容、寫作手法、風格等方面雖存在很多相似的地方,但也有各自的特色。

　　中國詞壇歷史上,曾出現過兩位才華絕代的詞人,一位是南唐后主李煜,另一位是清朝大學士納蘭明珠之子納蘭性德。他們一個是偏安一隅的沒落君王,一個是身居華林的貴族公子。盡管他們相隔七百年的厚重歷史,但他們的聲音卻似乎遙相呼應,并不約而同地使用詞這一形式盡情抒發他們所處的那個時代士大夫階層的喜、怒、哀、樂,唱出了屬于那個時代、民族的無盡悲歌。梁啟超評納蘭性德詞:“容若小詞,直追后主。”周稚圭也說:“納蘭容若,南唐李重光后身也。”二者都指出了在詞風上納蘭性德與李煜有非常接近的地方。兩位詞人在詞作內容、寫作手法、風格等方面雖存在很多相似的地方,但也有著各自特色。本文通過對納蘭性德詞與李煜詞的表現形式的比較,求同尋異,以感受二者不朽的文學靈魂。

　　一

　　李煜不是一個政治家,《玉琴齋詞序》云:“李重光風流才子,誤作人主,至有入宋牽機之恨。”而納蘭性德 “常有山澤魚鳥之思”,卻偏偏是“緇塵京國,烏衣門第”。造化弄人,他們只有以詞來承載這滿懷的凄婉和曠世的寂寞?？梢哉f,李煜與納蘭性德獨特的藝術風格的形成均與其所處時代和各自的身世際遇有著密不可分的關系。詞原本是與音樂緊密結合,用以歌唱的。但現在我們已經無法考證詞的旋律了,所以,只能從詞的形式,如詞牌、語言等方面來對兩位詞人的作品進行比較了。

　　1 詞牌的比較

　　(1)兩位詞人詞牌數量的總體比較

　　在納蘭性德所用的101個詞牌中,《攤破浣溪沙》與《山花子》同調異名;《望江南》與《憶江南》同調異名,故實為99調387首。在李煜所用的22個詞牌中,《相見歡》和《烏夜啼》同調異名;《望江南》與《憶江南》同調異名,故為22調38首。

　　(2) 小令、中調和長調的劃分

　　詞牌,就是詞的格式的名稱,它規定著每句的字數和全文的字數。按字數分,它可以分為小令和中調、長調。清人毛先舒在《填詞名解》中將詞牌按其字數多少分類:“58字以內的為小令;59字至90字止為中調;91字以外者俱長調。”這樣分類有其方便之處,但亦不必拘泥于多一字、少一字。如《臨江仙》有兩體,一體58字,一體60字,唐圭璋先生也認為其像兩首七絕前后增加不過兩字。所以,本文劃分小令以60字為界,即60字以下為小令,60至90字為中調,90字以上為長調。并以此對兩位詞人的詞牌統計如下:

　　納蘭性德有小令67調289首,占其存詞總數的83.3%,中調6調8首,占2.3%,長調26調50首,占14.4%。李煜現存詞全為小令。

　　從以上數據統計可以看出:兩位詞人在詞創作中都明顯以小令為主體,李煜更是“專意令詞”。而在納蘭性德選用的詞牌中,長調或稱慢詞所占比重明顯高于李煜。

　　2 兩位詞人常用詞牌比較

　　納蘭性德所用詞牌總數為99個,李煜所用詞牌總數為22個,為了更清晰地對兩位詞人常用詞牌進行比較,本文特列出兩人常用詞牌前7位進行比較:前者是《浣溪紗》、《菩薩蠻》、《采桑子》、《憶江南》、《臨江仙》、《虞美人》、《金縷曲》;后者是《謝新恩》、《望江南》、《菩薩蠻》、《浣溪紗》、《漁父》、《虞美人》、《采桑子》。從以上比較我們不難看出:兩位詞人常用詞牌還是較相似的,反映了兩人對令詞的偏愛,尤其是對平韻小令的喜愛。他們常用詞牌也基本屬于音調和諧便于抒情的類型,如《浣溪紗》、《菩薩蠻》、《望江南》等,從而也能看出這些小令詞牌經久不衰的魅力。

　　但也有些不同。如,納蘭性德長寫長調《金縷曲》,而李煜全是小令。

　　3 兩位詞人選擇詞牌都會考慮本意和限定性

　　一般來說:詞牌規定了詞的旋律風格,也在一定程度上限制了詞的內容。如《蝶戀花》就不宜填慷慨激昂的內容,《念奴嬌》也不會出現肝腸寸斷的作品,因此,詞人在填詞時就要注意考慮到詞牌的本意。這就是某種意義上的“形式決定內容”。

　　對李煜而言,他的詞牌往往就是詞題,而納蘭性德往往會在詞牌后另外標明題目。這是兩位詞人在創作形式上一個明顯的不同。如李煜兩首《漁父》寫的都是漁人生活,《長相思》寫的就是閨怨相思之情。納蘭性德的《昭君怨》寫的是宮怨,《鬢云松令》第一句就是“鬢云松,紅玉瑩”。但也有例外,如其《蝶戀花・出塞》,上片寫道:

　　“今古河山無定數。畫角聲中,牧馬頻來去。”

　　這樣慷慨的句子用《蝶戀花》這個詞牌的委實不多見,可見,詞牌發展到清朝,詞牌對內容的限定性逐漸減弱。

　　在對兩人的詞的統計中發現:李煜詞的內容和所選詞牌的吻合度較納蘭性德要高得多,多數情況下,納蘭性德的同一詞牌下并不只填同一題材的作品,如他的18首《采桑子》的內容就涉及了愛情、悼亡、詠物等題材。因而,納蘭性德的詞大多在詞牌后會有一個標題,如《金縷曲・贈梁汾》、《卜算子・詠柳》等,有的還附有小序。可見,作者是用詞題告訴讀者這首詞要表現的主要內容,以便于閱讀,而詞牌只成為一種文字格律和字數的說明。而李煜同一詞牌,一般只填寫同一題材相似風格的作品,所以,他的詞牌就是他的詞題,一般不會另注題目。

　　二

　　再將兩位詞人作品語言描摹進行比較。

　　李煜和納蘭性德在語言運用上均可稱為圣手。但仔細比較還是有很大差別的。

　　首先,從詞的色澤而言,納蘭性德詞淡雅有致,頗有云淡風輕之感,所用的意象也多是“西風”、“秋雨”、“萍水”等凄清幽冷之物。如《秋水・聽雨》:

　　“誰道破愁須仗酒,酒醒后,心翻醉。正香銷翠被,隔簾驚聽,那又是、點點絲絲和淚。憶剪燭幽窗小憩,嬌夢垂成,頻喚覺一眶秋水。依舊亂蛩聲里,短檠明滅,怎教人睡。想幾年蹤跡,過頭風浪,只消受、一段橫波花底。向擁髻燈前提起。甚日還來,同領略、夜雨空階滋味。”

　　詞作筆勢靈動,忽而寫眼前實景,忽而又憶舊鋪敘,寫得撲朔迷離,幽深恨長。“想幾年蹤跡,過頭風浪”等語,又頗含身世之感,耐人尋思。而李煜前期詞色澤較濃艷,喜用紅、花、香等艷字,但在其出眾才情的調度之下,李煜詞雖香艷但不流于惡俗。如:

　　“晚妝初了明肌雪,春殿嬪娥魚貫列。鳳簫吹斷水云閑,重按霓裳歌遍徹。臨風誰更飄香屑,醉拍闌干情味切。歸時休放燭花紅,待踏馬蹄清夜月。”(《玉樓春》)

　　李煜后期詞,鉛華洗盡,并頻頻以落花、秋雨、梧桐等意象入詞,如:

　　“轆轤金井梧桐晚,幾樹驚秋。晝雨新愁。百尺蝦須在玉鉤。瓊窗春斷雙蛾皴,回首邊頭,欲寄鱗游,九曲寒波不溯流。”(《采桑子》)

　　“春花秋月何時了,往事知多少。小樓昨夜又東風,故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應猶在,只是朱顏改。問君能有幾多愁,恰似一江春水向東流。”(《虞美人》)

　　其次,在用語上,二人均有自然性靈的特點,他們不追求縷金錯彩,但文字生動。相比之下,李煜詞以概括性強見長,往往短短幾個字就道出了作者的所有苦悶,一句詞就能引起讀者強烈共鳴。如:

　　“無言獨上西樓,月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷,理還亂,是離愁。別是一般滋味在心頭。”(《相見歡》)

　　而納蘭性德詞以委婉曲折見長,雖不如李詞具有超強概括力,但描摹生動,入木三分,另有一種動人心魄處。如:

　　“夕陽誰喚下樓梯,一握香荑。回頭忍笑階前立,總無語,也依依。箋書直恁無憑據,休說相思。勸伊好向紅窗醉,須莫及,落花時。”(《落花時》)

　　再次,從寫作手法上看,李煜詞多是一種客觀的描寫,作為第一人稱的“我”的形象極淡,如“無言獨上西樓,月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷,理還亂,是離愁。”亡國之人看了固然有所感慨,追憶往昔之人、客居他鄉之人見了也會心有戚戚焉。而“剪不斷,理還亂,是離愁”,這樣的句子更富有亙古不變的人生哲理,更能打動任何類型的讀者。而在納蘭性德詞中,作者自身形象從幕后走到臺前,自我形象十分突出。如“我自終宵成轉側,忍聽湘弦重理”(《金縷曲・亡婦》),讀者一望便知作者由于難眠而輾轉反側。另外,納蘭性德詞中還加了許多對白,如“后身緣,恐結它生里。然諾重,君須記”,“卿處早醒儂自睡”等句,都有很強的主觀色彩。

　　三

　　經過前面分析比較,我們可以發現納蘭性德與李煜這兩位在詞史上有突出地位又非常相似的詞人,他們的詞作在表現形式上存在著諸多差異,歸納如下: