在第二次世界大戰(zhàn)之前和之后的歲月，當(dāng)法國人自己也陷入歷史的困境時，他們通過對達希爾·哈米特、錢德勒、詹姆斯·M.凱恩小說的讀解詳細闡述了一些最重要的存在主義命題，這些作家經(jīng)常被人與賴特、海明威、約翰·多斯·帕索斯和福克納相提并論。事實上，是法國人“發(fā)現(xiàn)”了這些小說家中的一些人，正如他們之后發(fā)現(xiàn)了好萊塢的作者導(dǎo)演（在1946年，甚至福克納在美國也是一個相對被忽視的人物，他的很多收入都來自像《長眠不醒》這樣的電影，以及已經(jīng)在《埃勒里·奎因推理雜志》中發(fā)表的某個故事；而讓－保爾·薩特卻把他稱為“上帝”）。巴黎知識分子對某類美國文學(xué)的興趣變得如此濃烈，以至于英國作家麗貝卡·韋斯特（Rebecca·West）揶揄凱恩道：“你沒有生為法國人真是件蠢事。如果你提前防范這一小小的失誤，那些高眉之士會把你和紀德（Andr·Gide）、莫里亞克（Franois·Mauriac）放在一起的。”

　　韋斯特的評論道出了一些事實。法國人喜歡美國人的異域風(fēng)情、暴力和羅曼蒂克。他們寫了大量有關(guān)南方哥特式情調(diào)與硬漢現(xiàn)代主義的東西，并且通常會忽視任何缺少安德烈·紀德所說的“地獄的征象”（a foretaste of Hell）的東西。紀德本人則稱哈米特的《血腥的收獲》（Red Harvest）為“關(guān)于暴行（atrocity）、憤世主義（cynicism）和恐怖（horror）的終極之作”；安德烈·馬爾羅則稱福克納的《圣殿》為“希臘悲劇介入驚悚小說”；而阿爾貝·加繆則坦白，他在讀完凱恩的《郵差總按兩次鈴》之后受到啟發(fā)，寫下了《局外人》（The Stranger）。

　　這種對文學(xué)硬漢風(fēng)（literary toughness）的激情與戰(zhàn)后的社會和政治環(huán)境有著有趣的關(guān)聯(lián)。在美國，戰(zhàn)后十年是朝鮮戰(zhàn)爭、紅色恐懼和向消費經(jīng)濟回歸的時代；而在法國，則是殖民地的反抗運動和導(dǎo)致戴高樂執(zhí)政的議會混亂局面。在這兩個國家中，那些原本是馬克思主義者的作家，例如帕索斯和馬爾羅，完全改變了他們的政治信仰；其他人，例如達希爾·哈米特，則被囚禁或列入黑名單。自從蘇德協(xié)定以來，西方的左派陷入了混亂之境，下述事實則使法國的情況變得復(fù)雜起來，因為這個國家剛剛才從法國人自己所謂的“黑色年代”（les ann es noires）——被占領(lǐng)、被折磨、妥協(xié)與合作的歲月——中抽身而出。當(dāng)面對著只能在資本主義與斯大林主義之間二選一的狀況時，許多法國藝術(shù)家希望以個人風(fēng)格的反抗來取得“自由”。對于他們來說，戰(zhàn)前的美國小說就是一個范例——特別是那些描繪了一個暴力、腐敗世界的作品，在那些作品中，曖昧的個人行為才是唯一的救贖手勢。薩特在《文學(xué)是什么》中寫道：“并不是美國人的殘酷和悲觀主義打動了我們。我們在他們的文學(xué)中看到了那些人，他們在那塊過于巨大的大陸上淪陷、迷失，就像我們迷失在歷史中一樣；他們雖然沒有傳統(tǒng)，但卻使用一切可用的手段努力呈現(xiàn)他們在無法理解的事件中的昏厥（stupor）和被遺棄感（forlorness）。”

　　同年，薩特說現(xiàn)代生活已經(jīng)變得“奇幻”（fantastic），它由那些“沒有出口的由走廊、大門和樓梯組成的迷宮，以及無數(shù)繪有路徑圖卻毫無意義的路標(biāo)”組成。他回想起法國公民剛剛經(jīng)歷的對納粹折磨的恐懼，并倡導(dǎo)“極端情境”（extreme situations）文學(xué)，在這種文學(xué)中，敘事是曖昧的，而且并不需要一個“全知的見證者”。他堅持，小說必須從“牛頓力學(xué)向廣義相對論”轉(zhuǎn)變；小說人物的“頭腦半是清醒半是混沌，我們可以同情一個人勝過其他人，但是他們中沒有一個人（應(yīng)該）擁有優(yōu)先的視角”。

　　薩特對福克納在《喧嘩與騷動》（1929）中多重視角敘述（multiple perspective narration）的實驗印象深刻，但他也贊賞美國人對自由間接風(fēng)格（有限的第三人稱（third person limited）和第一人稱的某種結(jié)合。這種敘述方式是作者洞悉人物的內(nèi)心并且以超出人物所知范圍的修辭手法來表現(xiàn)他們的感知。作者因而能使（作為讀者的）我們通過人物的眼睛去看，并且使我們比小說中的人物所見的更多。）的運用。在1938年，他說約翰·多斯·帕索斯是當(dāng)代最偉大的小說家；作為證據(jù)，他從《美國》中引了一段描寫巴黎咖啡館中的斗毆場景：“喬放下一對青蛙，朝門口撤退，突然，他從鏡子里看到一個穿著罩衫的大個子兩手握著一個酒瓶正朝他的頭砸去。他想避開，卻晚了一步。酒瓶砸在他的頭上，他昏厥過去。”這里沒有作者的評論，有的只是純粹的存在主義意識，這個意識從鏡子中看到了自己，像暗箱一樣記錄了這個動作，在這里，勒內(nèi)·笛卡兒和亨利·伯格森仿佛只是被放在咖啡館地板上的“一對青蛙”而已。雖然薩特沒有特別提及，但這是美國低俗小說中慣常的聲音。薩特相信這種聲音標(biāo)志著“講故事藝術(shù)中的技術(shù)革命”，他和其他一些法國小說家在其后的十年內(nèi)努力趕超這一效果，以期達到羅蘭·巴特后來所謂的零度寫作風(fēng)格（zero degree style）。

　　與超現(xiàn)實主義者把電影當(dāng)做事業(yè)至關(guān)重要的一部分不同，存在主義者們多為作家，并對好萊塢抱持相當(dāng)懷疑的態(tài)度。然而，考慮到薩特所引領(lǐng)的法國知識界風(fēng)潮，年青一代的電影人對美國驚悚片的特殊熱情就不足為怪了。這些電影總是改編自那些受尊重的作家的小說；它們有時運用多重視點敘事；如迷宮般的封閉的場面調(diào)度，充斥著疏離的人們。因此，埃里克·侯麥在1955年評述道：“我們本能地偏愛那些帶著邪惡標(biāo)志的臉和酒吧的霓虹燈，而非那些容光煥發(fā)的臉和牧場的氣息。”