危機、動蕩圍困下的晚明，卻呈現(xiàn)出豐富而飽滿的文化景觀，這是令人懷念的極為特殊的多元化文化時代，藝術(shù)在自由的呼吸，大師云集，人物輩出。中國的肖像畫藝術(shù)在這一階段因曾鯨（字波臣，1568-1650，另作1564-1647）的出現(xiàn)而擁有了新的面貌和前途。

　　曾鯨的重要性常被人們忽略，因為在他同時代或前后出現(xiàn)了董其昌、陳洪綬、八大山人、石濤等一批大藝術(shù)家，文化在這個國度里有著超乎尋常的濃度，在動蕩、昏暗的年代里競聳立起一座座藝術(shù)的豐碑。在我們的眼里，曾鯨的成就從未被矮化，“如鏡取影，儼然如生”的寫真技藝享有著極高的聲譽，開啟了深銘于中國肖像畫史冊的肖像畫藝術(shù)時代，我們可以作一個充滿敬意的回顧。

　　古人的肖像創(chuàng)作大體有兩種：其一，用淡墨略略勾出五官，后用粉彩渲染，這一技藝在唐宋尤為突出；其二，宋朝的李公麟把白描手法大力推進后，成為元明畫家寫像的主要手法。

　　在我們看到曾鯨早年的《葛一龍像》圖卷和讓后人贊不絕口的《王時敏小像》時，肖像畫的創(chuàng)作在曾鯨對神采銳利地捕捉和準確的線條當(dāng)中有了靈魂。

　　他先以淡墨將人物的面部輪廓和五官勾勒出來，隨后以淡赭石和淡墨根據(jù)臉的結(jié)構(gòu)層層渲染，對墨骨格外講究。姜紹書在《無聲詩史》中說：“每畫一像，烘染數(shù)十層，必匠心而后止。”如果說這兩幅作品還沒完全體現(xiàn)出他開創(chuàng)的凹凸技藝的話，到了他五十九歲那年創(chuàng)作了代表性作品《張卿子像》圖軸，完全到了筆墨色渾然一體，立體感尤為突顯。《明畫錄》評價：“落筆得其神理”。

　　具有大眾色彩的肖像畫藝術(shù)是歷史、社會的投影，也是千萬家庭的需求，肖像畫的商業(yè)元素不但使曾鯨擁有了財富，也讓他在這一領(lǐng)域的權(quán)威性達到了空前。《五雜俎》亦言：“其寫真，大二尺許，小至數(shù)寸，無不酷肖。挾技以游四方，累致千金”。這個福建莆田人，以其高超絕倫的繪畫水平，不斷往來于江浙，尤其活躍于杭州、寧波、余姚，居南京，追隨者如云，并在中國畫史上罕見地以其字命名他的流派——波臣派。

　　談到曾鯨的肖像畫藝術(shù)，不得不提到一位西方學(xué)者，那就是意大利耶穌會傳教士利瑪竇。不同文化在晚明的中國土地上相互碰撞、交融，以利瑪竇為代表來華的耶穌會士在上層知識分子中有著重要影響，他們將西方的歷法、數(shù)學(xué)、語音、地圖，也包括西洋畫技法介紹給中國，擴展了中國人的眼界，特別是國際貿(mào)易較發(fā)達的沿海地區(qū)，交流更為頻繁。

　　日本人大村西崖在《東洋美術(shù)史》中提及曾鯨與利瑪竇在肖像藝術(shù)上的交流與切磋。利瑪竇涉獵極廣，西畫上亦能創(chuàng)作，擅繪圣母像。中國畫的創(chuàng)作方法開始受到西方藝術(shù)的影響，在肖像畫領(lǐng)域成為主流。曾鯨的聰明在于沒有盲從，取中西畫法之所長，在繼承和引進的過程中，以靈敏的嗅覺，不失中國傳統(tǒng)元素，又有效地與歐洲肖像創(chuàng)作巧妙的結(jié)合，完成了肖像畫創(chuàng)作更細膩、真實的關(guān)鍵轉(zhuǎn)型，開創(chuàng)自己獨立的肖像藝術(shù)路途，并取得成功。這種成功使曾鯨擠入中國最杰出的藝術(shù)家行列，正如周積寅先生所評價的：

　　“就是強調(diào)了中國畫用筆用墨的特點，堅持以墨線和墨暈為骨。借鑒西畫的結(jié)果，是創(chuàng)造了我們民族自己的凹凸法，發(fā)展了具有中國氣派和中國作風(fēng)的肖像畫，這應(yīng)該說是曾鯨的一大功勞。”

　　此乃曾鯨最主要的功勞，在探索西方創(chuàng)作手法與中國繪畫語言的結(jié)合上，曾鯨的嘗試已形成開風(fēng)氣之先的意義，尤其他領(lǐng)導(dǎo)的創(chuàng)作群落“波臣派”方陣的集體效應(yīng)，使他的影響在時間和空間上都保持著勃勃生機。在沒有照相機的年代，從皇室宗教到家庭個體，對肖像畫的青睞一直不減，特別對各行業(yè)重要人物的寫真上，肖像畫都有突出的史料價值，故曾鯨的另一個功勞是出于肖像作品的逼真，有效地記錄一批大學(xué)者、藝術(shù)泰斗的英容像貌，如董其昌、黃道周、王時敏等人。

　　曾鯨善與人來往，同時代一流人物也樂意結(jié)識他，朋友的高端無疑增添了曾鯨的思考力，使之創(chuàng)作免去了匠氣。他所繪寫的《蘇文忠公采芝圖》就挖掘到了蘇東坡的內(nèi)心，使一種高邁的風(fēng)骨躍然紙上，包括曾鯨點睛生動的肖像作品，猶擅于抓住創(chuàng)作對象的精氣神。

　　張岱在他著名的《陶庵夢憶》中說到一次與曾鯨的偶遇，在崇禎七年（1634）十月，他們在杭州西子湖蘇堤附近定香橋相逢，當(dāng)時大畫家諸暨人陳洪綬等人均在場。洪綬為東陽趙純卿作古佛，曾鯨則為之畫肖像栩栩如生，張岱作文，興致甚高。曾鯨的朋友除了上述各位，還有大思想家黃宗羲、畫家兼戲曲作家陳繼儒，均為當(dāng)時名士。

　　友人甚多，從曾鯨學(xué)肖像畫法者亦眾，有名有姓者不下四十人，頓時“波臣派”成為浩大的隊伍，最為知名的為謝彬。

　　遺憾的是留存至今的曾鯨作品寥寥，散藏于各博物館的十余幅，加上文獻、書刊記載的總共才二十多幅，但曾鯨對后世肖像畫創(chuàng)作的意義是巨大的，當(dāng)年曾鯨所領(lǐng)導(dǎo)的肖像畫時代是座奇崛的高峰，讓我們肅然。值得一提的是南昌瓷板畫神形逼真、強調(diào)立體感等創(chuàng)作原則與曾鯨創(chuàng)立的技法一脈相承，這種寶貴的肖像畫遺產(chǎn)在瓷畫創(chuàng)作中根據(jù)新載體、新顏料得以發(fā)揚。換句話說，曾鯨是南昌瓷板畫研究中無法繞過的標桿性人物。