山水畫家所欲完成的自然是造化世界，不是由各種繪畫圖式構(gòu)成的山川。中國畫要“外師造化，中得心源”。但是“師法造化”與培根的“閱讀大自然之書”全然不同，造化并非一山一水，亦非萬物之集合。造化是大衍運(yùn)行、生成化育，是創(chuàng)造和變化。造化有道卻無定法，師法造化就是得萬物生成變化之機(jī)樞，所以中國文人畫家與世界所發(fā)生的最重要的關(guān)系不是模仿，而是起興。起興是在時機(jī)之中由一物一景引發(fā)的感懷興致，世界與人的共在關(guān)系由此情激蕩而出。所以此時所說的世界，既非尋常實(shí)證科學(xué)家所欲觀察的自然世界，亦非知識論者所謂的認(rèn)知對象，而是“造化”，是渾然天地，當(dāng)是時，萬物皆備于我而有我在焉。山水者，本是天地之假名，山水畫或者更寬廣的山水藝術(shù)，承栽的是我們的世界經(jīng)驗(yàn)，用古人的話說——自有溝通天地之工。這是一門最能夠體現(xiàn)中國人的世界觀的藝術(shù)。在現(xiàn)代性的進(jìn)程中，無論從視覺上還是思想上說，文人所表述的山水世界已經(jīng)被徹底擾亂以至于粉碎了。山水畫成為一種特定的題材，一種風(fēng)格

　　樣式，一種藝術(shù)史上的現(xiàn)成品，因而它也就徹底喪失了其“世界觀意義”。在這種境遇中，山水畫早已經(jīng)被拋擲到一種不及物狀態(tài)，深深地陷入其表述與本體的危機(jī)。

　　山水畫是一種回憶，作畫是回憶，觀畫也是回憶，一種使回憶可視化，另外一種則令回憶現(xiàn)實(shí)化；前者將造化攏聚于圖畫，后者卻沿著圖畫回返造化。古人觀畫，畫卷是追想山水之中介，后人觀畫，則是以真山水之經(jīng)驗(yàn)為中介以求對畫意之了然。而今日藝術(shù)家，則無時不以藝術(shù)創(chuàng)作自律，動輒以筆墨技巧與視覺沖擊自詡，距山水之道遠(yuǎn)矣。

　　山水，是一門世界觀的藝術(shù)，它能夠發(fā)顯造化之秘，皆因其終極原則是“道法自然”。道以自然為法，“法”就超出了西方自然法語境中的最根本之契約，也超出了法令、制度之范疇。“法”之為法，通達(dá)于自然。“自然之法”恰是中國山水經(jīng)驗(yàn)之精神所系。山水畫講求“外師造化，中得心源”，而此“造化”絕非一山一水，而是生成變化；此“心源”也絕非主體的精神，是天地之心。天地不仁，天地本無心，畫者欲取造化之無盡藏，繼而為“天地立心”。這正是中國山水畫之“不二心法”。明清以來，畫者自囚于書齋之內(nèi)，流連于古人之法，此自然心法寥落已久，此不惟畫者之疾，亦為思者之憾。

　　近世之“山水危機(jī)”絕不只是山水畫的危機(jī)。在百年后看來，山水之危機(jī)實(shí)是中國現(xiàn)代性的一個組成部分，這不僅意味著傳統(tǒng)自然觀的失落，也意味著歷史觀的破碎。在二十世紀(jì)的山水畫面上所呈現(xiàn)的是文明沖突中山河的破碎與擾亂，是一個符號與意象的亂世。

　　山水經(jīng)驗(yàn)與我們的感受力雖然已日漸衰微，卻并非不可挽回。要在當(dāng)下重新點(diǎn)亮山水之世界經(jīng)驗(yàn)，并非于滔滔逝水中尋找記憶的刻度，我們得在當(dāng)下的處境中重新學(xué)習(xí)，重新發(fā)掘，在與現(xiàn)成經(jīng)驗(yàn)的斗爭中重新發(fā)現(xiàn)。

　　(摘編自高士明《山水的危機(jī)》)

　　1、下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項(xiàng)是

　　A、中國畫要“師法造化”，但與培根的“閱讀大自然之書”完全不同，這里的造化指的是創(chuàng)造和變化，而不是一山一水和萬物之集合。

　　B、中國文人畫家在創(chuàng)作中與世界所發(fā)生的最重要的關(guān)系是起興，因?yàn)樵旎械绤s沒有定法，師法造化就是求得萬物生成變化的關(guān)鍵。

　　C、中國文人畫家眼中的世界不是尋常實(shí)證科學(xué)家所欲觀察的自然世界，也不是知識論者所謂的認(rèn)知對象，而是“造化”，是渾然天地。

　　D、山水畫或者更寬廣的山水藝術(shù)，是溝通天地的技藝，承載的是我們的世界經(jīng)驗(yàn)，是最能夠體現(xiàn)中國人的世界觀的藝術(shù)。

　　2、下列理解和分析，不符合原文意思的一項(xiàng)是

　　A、作山水畫和觀山水畫都是一種回憶。前者使回憶可視化，將造化攏聚于圖畫；后者令回憶現(xiàn)實(shí)化，沿著圖畫回返造化。

　　B、古人觀畫，中介是畫卷和真山水的經(jīng)驗(yàn)；今日藝術(shù)家則以藝術(shù)創(chuàng)作自律，以筆墨技巧與視覺沖擊自夸，遠(yuǎn)離山水之道。

　　C、“自然之法”恰是中國山水經(jīng)驗(yàn)之精神所系。中國山水畫家所想完成的不是由各種繪畫圖式構(gòu)成的山川，而是造化世界。

　　D、山水遵循的終極原則“道法自然”中的“法”，超出了西方自然法語境中的最根本之契約和法令、制度的范疇。

　　3、根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是

　　A、在現(xiàn)代性的進(jìn)程中，山水畫徹底喪失了其“世界觀意義”，因而山水畫成為一種特定的題材，一種風(fēng)格樣式，一種藝術(shù)史上的現(xiàn)成品。

　　B、取造化的寶藏為“天地立心”是中國山水畫唯一法則，而明清以來的山水畫家，自閉于書齋，流連于古人之法，這是畫家的大忌。

　　C、要挽救山水危機(jī)，重新使山水的經(jīng)驗(yàn)閃光，不是從傳統(tǒng)中去挖掘經(jīng)驗(yàn)，而是在當(dāng)下的處境中重新學(xué)習(xí)，重新發(fā)掘，重新發(fā)現(xiàn)。

　　D、近世之“山水危機(jī)”意味著傳統(tǒng)自然觀的失落和歷史觀的破碎，二十世紀(jì)的山水畫呈現(xiàn)出文明沖突中山河的破碎與擾亂就是例證。

　　參考答案

　　1. C(“中國文人畫家眼中的世界”表述不嚴(yán)密，應(yīng)是“中國文人畫家在創(chuàng)作中，起興時的世界”)

　　2. B("占一人觀畫，中介是畫卷和真山水的經(jīng)驗(yàn)”理解錯誤，以真山水的經(jīng)驗(yàn)為中介的應(yīng)是“后人”，即現(xiàn)代人)

　　3. A(因果關(guān)系顛倒)