秦觀與柳永是北宋詞壇上具有重要地位的詞人。他們作為正宗的婉約派詞人，終未擺脫“言情”的束縛。秦觀的詞在北宋時代就享譽盛名，被人們廣泛傳唱。本文通過比較兩位詞人言情詞的結構、內容、藝術風格等方面的異同，說明秦觀詞對于劉永詞的繼承與發展，既有極大相似之處，又有各自的特色，馮煦《蒿庵論詞》評價說：“淮海、小山，古之傷心人也，其淡語皆有味，淺語皆有致。”①

　　一 章法結構的繼承和發展

　　在柳永之前，沒有人專力于長調的創作，直到柳永，才以全心全力、全副的心神，去創作慢詞，不僅引起許多詞家的注意，而且慢詞的創作也蔚為風氣。慢詞擴大了詞的容量，豐富的表現力，能把小令難以表達的復雜內容，曲折盡致的表達出來，而這也是為大家所能普遍接受，很快成為詞的主流的原因。 在許多慢詞中，柳永并不以舊有的詞牌而滿足。柳永看待俗曲，并不一味的接受而已，他知道這類曲詞藏著豐富的靈感和泉源，柳永不遵循舊有，敢于采擇俗曲，推陳出新的開放精神。而他運用自己的音樂才華，為這些慢詞作新聲，也使詞這種本就為唱而作的調子，更進一步得到擴展!

　　例如他的《望海潮》：

　　東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。云樹繞堤沙。怒濤卷霜雪，天塹無涯。市列珠璣，戶盈羅綺，競豪奢。

　　重湖疊巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮娃。千騎擁高牙。乘醉聽蕭鼓，吟賞煙霞。異日圖將好景，歸去鳳池夸。

　　這首詞一反柳永慣常的風格，以大開大闔、波瀾起伏的筆法，濃墨重彩地鋪敘展現了杭州的繁榮、壯麗景象，可謂“承平氣象，形容曲盡”②。這首詞，慢聲長調和所抒之情起伏相應，音律協調，情致婉轉，是柳永的一首傳世佳作。

　　開頭三句，入手擒題，以博大的氣勢籠罩全篇。首先點出杭州位置的重要、歷史的悠久，揭示出所詠主題 。三吳，舊指吳興、吳郡、會稽。錢塘，即杭州。此處稱"三吳都會"，極言其為東南一帶、三吳地區的重要都市，字字鏗鏘有力。其中“形勝”、“繁華”四字，為點睛之筆。自“煙柳”以下，便從各個方面描寫杭州之形勝與繁華。“煙柳畫橋”，寫街巷河橋的美麗;“內簾翠幕”，寫居民住宅的雅致。“參差十萬人家”一句，轉弱調為強音，表現出整個都市戶口的繁庶。“參差”為大約之義。“云樹”三句，由市內說到郊外，只見在錢塘江堤上，行行樹木，遠遠望去，郁郁蒼蒼，猶如云霧一般。一個“繞”字，寫出長堤迤邐曲折的態勢。“怒濤”二句，寫錢塘江水的澎湃與浩蕩。“天塹”，原意為天然的深溝，這里移來形容錢塘江。錢塘江八月觀潮，歷來稱為盛舉。描寫錢塘江潮是必不可少的一筆。“市列”三句，只抓住“珠璣”和“羅綺”兩個細節，便把市場的繁榮、市民的殷富反映出來。珠璣、羅綺，又皆婦女服用之物，并暗示杭城聲色之盛。“競豪奢”三個字明寫肆間商品琳瑯滿目，暗寫商人比夸爭耀，反映了杭州這個繁華都市窮奢極欲的一面。 下片重點描寫西湖。西湖，蓄潔停沉，圓若寶鏡，至于宋初已十分秀麗。重湖，是指西湖中的白堤將湖面分割成的里湖和外湖。疊山，是指靈隱山、南屏山、慧日峰等重重疊疊的山嶺。湖山之美，詞人先用“清嘉”二字概括，接下去寫山上的桂子、湖中的荷花。這兩種花也是代表杭州的典型景物。柳① 馮煦，《蒿庵論詞》，轉引自周義敢、周雷，《秦觀資料匯編》，中華書局，2001：343.

　　陳振孫，《直齋書錄解題》 ②

　　永這里以工整的一聯，描寫了不同季節的兩種花。“三秋桂子，十里荷花”這兩句確實寫得高度凝煉，它把西湖以至整個杭州最美的特征概括出來，具有撼動人心的藝術力量。“羌管弄晴，菱歌泛夜”，對仗也很工穩，情韻亦自悠揚。“泛夜”“弄情”，互文見義，說明不論白天或是夜晚，湖面上都蕩漾著優美的笛曲和采菱的歌聲。著一“泛”字，表示那是在湖中的船上，“嬉嬉釣叟蓮娃”，是說吹羌笛的漁翁，唱菱歌的采蓮姑娘都很快樂。“嬉嬉”二字，則將他們的歡樂神態，作了栩栩如生的描繪，生動地描繪了一幅國泰民安的游樂圖卷。接著詞人寫達官貴人在此游樂的場景。成群的馬隊簇擁著高高的牙旗，緩緩而來，一派暄赫聲勢。筆致灑落，音調雄渾，仿佛令人看到一位威武而又風流的地方長官，飲酒賞樂，嘯傲于山水之間。“異日圖將好景，歸去鳳池夸。”是這首詞的結束語。將如上所寫和不及寫的，盡數包攏。意謂當達官貴人們召還之日，合將好景畫成圖本，獻與朝廷，夸示于同僚，謂世間真存如此一人間仙境。以達官貴人的不思離去，烘托出西湖之美。

　　而秦觀作詞正是一種瞬息情感的沖動，因此他喜用小令。另一重要原因則是小令體制短小集中，更適合用傳統的比興手法，但秦觀并沒有忽視慢詞這一新興的詞作形式。秦觀似乎是順應了這一趨勢，八十多首詞作中共有慢詞二十余首，占四分之一強，不可謂之少。但他以比興手法作慢詞則顯然是逆流而動。柳永的詞雖然還是以抒情為主，但已有以詞敘事的傾向，更多的是運用了賦的手法。不論是景物描寫，還是情感發抒，都詳盡有余，而節制不夠，給人密膩之感。之所以如此，是因為在詳盡的鋪敘鋪陳中，情與景處于較分離的狀態，沒能很好融合。而且，在情與景之外另多了一個因子——過程，即事件。情景事三者結合，分不清主次，既像敘事，又像寫景，也像抒情，妨礙了情與景的融合，給人散漫之感。慢詞因篇幅較長，需要一個過程即事件來連貫全篇。但秦觀卻將事件的敘寫降到最低限度，以致若有若無，就像一根極細的絲線，上面穿著情景交融的珍珠。如《八六子》：

　　倚危亭。恨如芳草，凄凄盡還生。念柳外青驄別后，水邊紅袂分時，然暗驚。無端天與娉婷。夜月一簾幽夢，春風十里柔情。怎奈向、歡娛漸隨流水，素弦聲斷，翠綃香減，那堪片片飛花弄晚，蒙蒙殘雨籠晴。正銷凝。黃鸝又啼數聲。

　　這首詞雖是回憶、思念的事件，但我們看到的卻只是一些色彩鮮明的意象，而非這一事件發生的具體過程。即在寫景抒情上，秦觀也不像柳永用賦的手法將情景分開來加以詳細地描繪抒發，而是用比興的手法將二者融合起來，形成鮮明的審美意象，凝練含蓄，富于節制，從而誘發人的審美想象。秦觀雖作慢詞，卻與柳永以賦筆入詞的潮流相背。慢詞的興起本是對符合傳統藝術思維方式的傳統形式(小令)的突破，但秦觀卻在這種創新的形式中“保守”地運用了傳統藝術思維方式，而且取得了很高的成就。但需指出的是，秦觀并非以比興手法作慢詞之第一人。在他之前的張先、晏幾道等人已有此作風，顯出了傳統藝術思維方式面對要求突破的時代趨勢的矛盾狀態。一方面，它無法阻止與它不符的新興形式(慢詞)對與它相符的傳統形式(小令)的突破乃至取代;另一方面，它又不甘心輕易地完全地退出歷史舞臺，于是就以改良的方式實施新瓶裝舊酒的策略，在慢詞中繼續使用比興(小令)手法。而秦觀的慢詞創作正是這一矛盾狀態的典型顯現。