小說(shuō)特色

　　魯迅的小說(shuō)選材獨(dú)特，在題材的選擇上，魯迅對(duì)古典文學(xué)中只選取“勇將策士，俠盜贓害，妖怪神仙，才子佳人，后來(lái)則有**女嫖客，無(wú)賴奴才之流”的模式做出了改革，以“為人生”的啟蒙主義式的創(chuàng)作目的，開(kāi)創(chuàng)了“表現(xiàn)農(nóng)民與知識(shí)分子”兩大現(xiàn)代文學(xué)的主要題材。他的取材“多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們中。”魯迅在處理這些題材時(shí)又具有極其獨(dú)特的眼光。在觀察和表現(xiàn)自己的主人公時(shí)，他有著自己獨(dú)特的視角，即始終關(guān)注著“病態(tài)社會(huì)”里知識(shí)分子和農(nóng)民的精神“病苦”。因此，在《故鄉(xiāng)》中，最震動(dòng)人心的不是閏土后來(lái)的貧苦，而是他一聲“老爺”所顯示的心靈的麻木。對(duì)知識(shí)分子題材的開(kāi)掘，又著眼于他們的精神創(chuàng)傷和危機(jī)，如《在酒樓上》老辣的眼光看到了辛亥革命中獨(dú)戰(zhàn)多數(shù)的英雄擺脫不了孤獨(dú)的命運(yùn)，在強(qiáng)大的封建傳統(tǒng)壓力下又回到原點(diǎn)，在頹唐中消耗著自己的生命。魯迅的這些改革在《吶喊》和《彷徨》中就演化為“看/與被看”與“歸鄉(xiāng)”兩大小說(shuō)情節(jié)、結(jié)構(gòu)模式。小說(shuō)《示眾》中所有人的動(dòng)作只有“看”，關(guān)系也只有“看”與“被看”，由此形成了“看”與“被看”的二元對(duì)立，這種對(duì)立在《狂人日記》、《孔乙己》、《祝福》等小說(shuō)中都有展現(xiàn)。而在“歸鄉(xiāng)”模式中魯迅不僅講述他人的故事也講述自己的故事，兩者互相滲透，影響，構(gòu)成一個(gè)復(fù)調(diào)，如在《祝福》中，講“我”、“祥林嫂”與“魯鎮(zhèn)”的三重關(guān)系，這個(gè)關(guān)系中既包含“我”與“魯鎮(zhèn)”的故事，又包含祥林嫂與魯鎮(zhèn)的故事，然而讀者往往忽視前者，前者講一個(gè)“永遠(yuǎn)漂泊者”的故事，后者講一個(gè)封建社會(huì)吃人的故事。兩個(gè)故事相串聯(lián)，以祥林嫂的問(wèn)題拷問(wèn)“我”的靈魂，從而揭示“我”與魯鎮(zhèn)傳統(tǒng)精神的內(nèi)在聯(lián)系。類似這種模式的小說(shuō)還有《故鄉(xiāng)》、《孤獨(dú)者》和《在酒樓上》。

　　除此之外，一方面，魯迅一直在探索主體滲入小說(shuō)的形式。《在酒樓上》和《孤獨(dú)者》中，小說(shuō)的敘述者“我”與小說(shuō)人物是“自我”的兩個(gè)不同側(cè)面或內(nèi)心矛盾的兩個(gè)側(cè)面的外化，于是全篇便具有了自我靈魂的對(duì)話與相互駁難的性質(zhì)。另一方面，魯迅也在追求表達(dá)的含蓄、節(jié)制、以及簡(jiǎn)約、凝練的語(yǔ)言風(fēng)格。他曾說(shuō)“我力避行文的嘮叨，只要求能將意思傳給別人了，就寧肯什么陪襯也沒(méi)有。”對(duì)此他在介紹寫(xiě)小說(shuō)經(jīng)驗(yàn)時(shí)也說(shuō)“要極省儉的畫(huà)出一個(gè)人的特點(diǎn)，最好是畫(huà)他的眼睛。”“中國(guó)舊戲上，沒(méi)有背景，新年賣(mài)給孩子看的花紙上，只有主要的幾個(gè)人(但現(xiàn)在的花紙卻多有背景了)，我深信對(duì)于我的目的，這方法是適宜的，”這也說(shuō)明魯迅在描寫(xiě)人物時(shí)著重人物的精神風(fēng)貌，在描寫(xiě)中非常注重農(nóng)民的藝術(shù)趣味。魯迅研究了農(nóng)民喜歡的舊戲和年畫(huà)的藝術(shù)特點(diǎn)，并運(yùn)用在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中，使他的小說(shuō)顯示了濃重的民族特色。而他又廣泛借鑒了詩(shī)歌、散文、音樂(lè)、美術(shù)，以至戲劇的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)從事小說(shuō)創(chuàng)作，并且試圖融為一爐，于是出現(xiàn)了“詩(shī)化小說(shuō)”(《傷逝》、《社戲》等)、散文體小說(shuō)(《兔和貓》、《鴨的喜劇》等)，以至“戲劇體小說(shuō)”(《起死》等)，等等。

　　30年代的魯迅的創(chuàng)作精力主要放在雜文上，然而他并未忘記小說(shuō)的創(chuàng)作，并貢獻(xiàn)了他最后的創(chuàng)新之作《故事新編》。這部小說(shuō)集依舊展現(xiàn)了魯迅不羈的想象力與強(qiáng)大的創(chuàng)造力：對(duì)在《吶喊》和《彷徨》中創(chuàng)建的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的創(chuàng)作規(guī)范進(jìn)行新的沖擊，尋找新的突破。在《故事新編》中，魯迅有意識(shí)的打破了時(shí)空界限，采取“古今雜糅”的手法：小說(shuō)中除主要人物大都有歷史記載外，還創(chuàng)造了一些次要的戲劇性的穿插人物，在他們的言行中加入大量的現(xiàn)代語(yǔ)言，情節(jié)和細(xì)節(jié)。用現(xiàn)代語(yǔ)言自由發(fā)揮，以“油滑”的姿態(tài)對(duì)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行嘲諷和揭露。同時(shí)在許多篇什中都存在著“莊嚴(yán)”和“荒誕”兩種色彩與語(yǔ)調(diào)旋律，相互補(bǔ)充，滲透于消解。例如《補(bǔ)天》中，女?huà)z造人時(shí)的宏大與瑰麗令人向往，而結(jié)尾，后人打著“造人、補(bǔ)天”的旗幟在死尸的肚皮上安營(yíng)扎寨又顯得極其荒誕，這種荒誕將前文的偉大感消失殆盡，并轉(zhuǎn)化為一種歷史的悲涼。