劉禹錫的《竹枝詞二首》等作品則表現出活潑開朗的情調和濃郁的民歌色彩，《竹枝詞》在內容上廣泛的詠頌當地風俗人情。
“唐代詩人群體具有強烈的社會擔當意識與愛國主義、英雄主義和理想主義情結。他們用風塵仆仆的行走、直抒胸臆的吟唱，來描繪祖國萬里江山的萬千風貌，譜寫出一曲曲滾動著生命韻律的大唐之音。”[1]中唐詩歌則是繼盛唐后的又一個重要高峰。由于盛唐詩人創造的詩歌巔峰幾乎難以讓人超越，且中唐時局出現了不同于盛唐的新局面，這些都期待著詩風的轉型和全新詩風的出現。如果不進行詩歌創新，這無異于自縛手腳，其結果必然老死在別人的窠臼中;況且，那些遺老大師，也凋謝略盡，時代呼喚著后起之秀乘勢而起。
韓愈“以文為詩”，力圖鋪陳，用奇思幻想和僻字險韻，造成了一種宏偉奇崛的風格;李賀的詩歌更多地著眼于鍛造新穎詭異、精警含蓄的詩句;白居易則努力創造一種明白曉暢、通俗易懂的詩風，努力提倡反映現實的新樂府運動，發揮詩歌的“美刺”作用;劉禹錫則向民歌學習，詩風為之一變，給流派紛呈的大唐詩歌增添了一道亮麗的色彩。
劉禹錫學習《竹枝詞》是受了屈原的影響，他也希望自己能夠像屈原那樣開一代新詩風。在謫居“巴山楚水”期間他注意學習當地民歌，希望在韓白之外獨辟蹊徑，于文人詩和民歌之間闖出一條路，獨樹一幟，最終實現文化的創新、詩風的轉變。劉禹錫體會到了當地民歌《竹枝詞》的藝術魅力，琢磨到這一民歌的“含思宛轉”，認識到這種民歌在歌唱愛情和抒發愁緒方面的優勢。劉禹錫對這種民歌不僅僅停留在欣賞的程度，而是虛心求教，并且學會了吟唱《竹枝詞》，終于完成了對屈原創作《九歌》精神的師承，實現了對西南民歌的取法。白居易《憶夢得》詩中說：“年長風情少，官高俗慮多。幾時紅燭下，聞唱竹枝歌?”并自注說：“夢得能唱《竹枝》，聽者愁絕。”通過體味白居易《憶夢得》詩句，我們知道白居易認為“竹枝歌”是超脫“俗慮”的，就文學的生成規律而言，文學不能附庸于世俗的生活，“文學如果附庸于世俗生活，那么世俗生活中的陳規俗套就會羈絆文學發現，使其毫無所得。”[2]這恐怕也正是“竹枝歌”超脫“俗慮”而別具藝術魅力之所在。
劉禹錫寫的《竹枝詞》共有兩組，一組九首，另一組兩首，合起來共十一首，篇篇都是佳作，句句皆為妙思，其中描寫愛情題材的有三篇，其一：
楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。
東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。
是詩刻畫了一個初戀女郎在江邊聽到情人唱歌時那種乍疑乍喜的心情和聰明可愛的性格。作者描繪眼前的實景，寫出了“東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”的千古佳句。這是采用民歌常用的諧音入詩，以天氣的“晴”與“不晴”來暗指對方的“有情”與“無情”。兩種不相關的事物被巧妙地勾連在一起，情郎的慧黠，女郎的天真立現，旖旎嫵媚、清新可愛的詩情頓出，可謂俗而不俚，別具匠心。謝榛在《四溟詩話》卷二中說：“‘東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。’措詞流麗，酷似六朝。”并指出這兩句詩沿襲了六朝(南朝)樂府民歌諧音雙關的特點。
劉禹錫對大膽地用唱歌來追求愛情的方式，持明顯的欣賞態度;但并未像今天某些論者所云——將這些歌者上升到置封建禮教于不顧，大膽沖破封建牢籠的高度。我們不能用自己所在文化圈的觀念作為參照系去對邊緣文化圈的行為進行詮釋。文化相對論和雙向人類學都強調尊重不同文化的差別，尊重不同的生活方式，這就需要研究者盡可能客觀地看待周邊的事物，對其評判要盡可能地摒棄主觀臆斷，更不能歧視與自己文化不相吻合的東西;當然，也不能無限夸大某一文化的作用和價值。人們往往被世俗的道德觀念所束縛，內心的感情沖動往往被壓抑，且頗多顧慮;而遠離中原文化圈的'邊緣地區往往受儒家傳統綱常倫理束縛少些，人們往往自由地表達內心的情感，并且彼此以對山歌的形式來抒發情感，這也正是那些士大夫聽到、看到《竹枝詞》后，眼前為之一亮的重要原因。正如白居易所說“年長風情少，官高俗慮多。幾時紅燭下，聞唱竹枝歌?”所以，我們可以作出以下判定：第一，唐朝人民生活受封建倫理綱常的束縛本就薄弱，第二，西南少數民族地區人民表達個人情感方面本就如此。所以，也就無所謂為追求愛情幸福，敢于沖破封建束縛之說了。
其二：
日出三竿春霧消，江頭蜀客駐蘭橈。
憑寄狂夫書一紙，住在成都萬里橋。
這首詩勾勒出一位少婦托蜀客給自己久出不歸的丈夫捎訊息，并再三叮嚀住址，富于感情色彩的畫面。在這個畫面中，沒有細膩的感情描寫，而是采用大開大合的白描手法，勾出輪廓。作者在勾勒過程中，對場景的取舍是別具匠心的：“日出三竿”交代了時間，“江頭”交代了地點，“蜀客”，交代了人物，還有一個不存在于這一場景的人物“狂夫”。他雖然不存在這一場景，但是，人們卻能通過詩句感受到他的存在，甚至他存在的位置——即“成都萬里橋”——頗有一種“蛙聲十里出山泉”的意蘊。這種效果的出現得力于作者獨到的場景選擇能力。這種選擇“將一種跨文本的真實性引入文本之中，將不同系統之中各種被選擇的因素帶入共同的語境，而這一語境把被選擇過程淘汰的因素作為背景，于是，就形成了一種雙向互釋的過程：在場者依靠缺席者顯示其存在;而缺席者則要通過在場者顯示其自身。”[3]
另外，這位少婦在蜀客面前稱自己的丈夫為“狂夫”。這“狂夫”二字用筆傳神，可謂語少而意足，有無窮之味，把這個少婦愛夫、思夫，卻恨夫不歸的糾結之情表露無遺。于是，她便托這位蜀客給丈夫捎信……而 “住在成都萬里橋”，以口語入詩，極富生活氣息。
其三：
山桃紅花滿上頭，蜀江春水拍山流。
花紅易衰似郎意，水流無限似儂愁。
人類為了使自己能夠與其他人和諧相處，就不得不克制個人的行為，使之合乎社群規范。在這一過程中，個人的一些欲望往往得不到滿足，正所謂“人生不如意者十有八九”(這在個人愛情方面表現得尤為突出)，從而產生心理上的挫折、憂慮、困惑，并進而致使精神文化如宗教、文學、藝術等的產生。這首詩便是寫一個深情女郎在愛情遭到挫折，個人情感得不到滿足后的愁怨。她以“山桃紅花”比喻自己的情郎，以“蜀江春水”自況。詩人在創作中“以山桃花的花瓣紛紛落滿山頭和蜀江的奔流不息起興，緊接著從中引出兩個新穎貼切的比喻，用女郎的口氣寫出了愁怨產生的原因和愁緒的深長，全詩戛然而止。由于比義緊扣興義，所以上下文之間交相輝映，女郎熾熱而又深沉的感情同明媚的自然景色溶合在一起，意境鮮明如畫，韻味悠然不盡。”[4]另外，“郎意”和“儂愁”是彼此情感的真實，但是這種“郎意”和“儂愁”究竟是什么樣子，作為一種情感，是無法觸摸和感知的，于是對其進行了想象：“郎意”似“花紅易衰”，而“儂愁”像“水流無限”，這便在現實與想象的二元對立世界中找到了平衡點。現實與想象的轉換過程離不開虛構化行為，“正是虛構化行為的引領，現實才得以升騰為想象，而想象也因之而走近現實”，文本作為民歌的另一種載體也“可以順理成章地看做是虛構、現實與想象相互作用和彼此滲透的結果。”[5]然而，“這些挫折與憂慮也是必須要消弭的……宗教、文學、藝術等精神方面的文化基本上是幫助人類在心理上作調適而出現的”。[6]詩中的多情女郎便是通過該地區可以配合舞蹈的民歌抒發自己的愁怨，宣泄自己的感情，希望使心靈可以得以慰藉。
綜上所述，通過對劉禹錫的《竹枝詞》愛情詩的探析可知，作者從民歌中吸取的民間文化成分是比較多的。從內容上說，詩中對青年男女用唱歌來追求愛情的方式，持明顯的贊賞態度。詩中表現了勞動人民大膽追求健康、純潔感情的美好情懷。從題材上看，《竹枝詞》的題材比絕句廣闊，特別是泛詠風土這一點，使它具有了濃厚的地方色彩。清代王士禎《帶經堂詩話》說：“《竹枝詞》詠風土，瑣細詼諧皆可入，大抵以風趣為主，與絕句迥別”，可謂評價至當。在藝術表現方面，《竹枝詞》“不僅大量使用比興和諧聲雙關，重疊回環等民歌常用的藝術手法，而且還把民歌特有的那種清新剛健的語言和悠揚婉轉的音節吸入詩中，從而使它達到了所謂‘道風俗而不俚，追古昔而不愧。’‘詞意高妙’、‘奔逸絕塵’的境界。”[7] 正是劉禹錫《竹枝詞》的這種獨特藝術魅力，使其超軼當時，見稱后代，遂使狀寫風土成為《竹枝詞》的一種特殊內容，如蘇軾的《竹枝詞九首》，楊維楨的《西湖竹枝》，鄭燮的《濰縣竹枝詞》四十首。他們的作品也各具千秋，其中以楊維楨的《西湖竹枝》更優。中唐以后，《竹枝詞》儼然成為一種富有生命力的新詩體。對此，劉禹錫有肇始之功。劉禹錫《竹枝詞》中的愛情詩無論從題材還是從風格上均臻佳妙，可以說是源于民歌而高于民歌，屬于民歌的升級版。
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