“區別‘京劇’和‘現代京劇’之間的本質差異的,不是演唱的唱腔、板式和念白的聲調、節奏,而是唱念所采用的語音聲韻。”“‘現代京劇’已拋棄(也只能拋棄)京劇百多年來所固有的語音聲韻,它就不再是京劇了。”“這個新劇種,可取名為‘京音劇’。”這是筆者細讀《“現代京劇”是京劇的異花變種》(見《中國京劇》2003年第11期)一文(下稱《異文》)后,摘錄的主要論點和結論。應該說,《異文》為了深入認識京劇的本質屬性,依據的關于任一事物都有特定的質及其屬性的原理是正確的,但在聯系京劇藝術的客觀實際時,因缺乏辯證思考,即未能以聯系和發展的觀點進行考察與研究,致使上述論點和結論有失偏頗。為此,筆者不揣冒昧,直抒己見。雖然此類議論已是老生常談,但心里有話,一吐為快。愿以拙見與作者商討,并請方家和讀者不吝賜教。

　　一、京劇的本質屬性

　　京劇的本質屬性是什么?筆者認為是京劇音樂,其中首要的是以皮黃為主的唱腔。因為:第一,唱腔是京劇區別于其它劇種的首要標志。京劇同其它劇種的區別較多,但人們在聽戲時,卻首先是從唱腔中判定它是否京劇。即使作為京劇源頭的徽劇和漢劇,雖與京劇同屬皮黃腔系,但徽劇側重二黃(徽調),漢劇側重西皮(漢調),京劇則是在徽漢兩調合流的基礎上,吸取了許多劇種和地方小曲的藝術因素,加上部分字音的“京化”,才形成自己的唱腔體系。它既是皮黃并重,又含昆曲和地方小曲,并在語音聲韻、旋律處理和伴奏樂器等方面,與徽漢兩劇種有所差別,因而聽眾絕不會將它和徽漢兩劇種混同。第二,唱腔在京劇演唱藝術中居于首位。一方面,京劇演唱藝術體現在演員身上,其特點是唱念做打的綜合運用,其中唱居首位,已是眾所周知。觀眾在劇場里享受視聽時,最重要的還是聽唱。舞臺上演員沁人肺腑的唱腔,不僅令觀眾蕩氣回腸、交口稱譽,而且許多名家名段,還會在戲迷票友中廣為傳唱。雖然人們常說“千斤念白四兩唱”,這僅說明學好念白比唱腔艱難,并非念白高于唱腔。另一方面,“無曲不成戲”也早已成為人們的共識。在京劇之“曲”(即京劇音樂)中,唱腔遠比管弦樂和打擊樂重要,最具代表性。如果舍棄了唱腔,還有何京劇可言?第三,唱腔的“穩中有變”,使京劇演唱藝術流派紛呈。京劇的演唱藝術是程式化的,唱念做打都有一定的規范。京劇藝術又是以演員為中心的,演員中成大器者,對唱腔板式累月經年地切磋琢磨,在板式基本不變的基礎上,音色、音量、音速的對比等方面,有了不俗的變化,使其潤腔與唱法,獨具流派特色。與此相應,念白和做派也各有千秋,京劇舞臺呈現出百卉千葩、爭奇斗妍的繁華景象。

　　筆者所言以皮黃為主的唱腔,是包含特定的語音聲韻的。因為這兩者在演唱中相互依賴、相互制約、相互作用、相互影響,不可或缺。就“傳統京劇”而言,演員的唱腔必須以湖廣音中州韻作為語音聲韻的標準,唯有這樣,唱腔才能保持“原汁原味”,令觀眾聽后回味無窮。與此同時,湖廣音中州韻也只有存在于唱腔(亦含念白)之中,才能體現其悅耳動聽的魅力,并顯示“傳統京劇”獨有的藝術特征。既然如此,湖廣音中州韻同唱腔的關系,宛如胎兒孕育于母體,須臾不能分離。然而《異文》卻片面地對湖廣音中州韻從歷史根源到藝術作用,不惜重墨地詳加描述,并認定它是區別于“現代京劇”的“最根本、最主要、最本質的藝術特征?！倍鴮Τ?僅以“它在京劇音樂中占有極為重要的地位”等寥寥數語一帶而過。乍看好似注重詳略,實質是故意回避,以便將湖廣音中州韻從唱念中剝離出來,拔高它在京劇藝術中的地位,用“最、最、最”等字眼,使其至高無上,成為區分是否京劇的唯一標準,達到排斥“現代京劇”的目的。其誤導作用和負面影響不能低估。

　　二、“現代京劇”與“傳統京劇”的差異

　　為什么“現代京劇”被視為京劇的異花變種而扔出“菊壇”?《異文》認為有兩方面原因:一是在本質差異上,“現代京劇”不僅唱念聲樂拋棄了湖廣音中州韻,而且伴奏器樂運用了中西混合樂隊,甚至大型交響樂團;另一是在非本質差異上,“現代京劇”的做工和武打比之“傳統京劇”存在著“不爭的天壤之別”。

　　筆者不以為然。首先,“現代京劇”與“傳統京劇”并無本質差別。因為“現代京劇”的唱腔仍然以皮黃為主,只是根據塑造人物、劇本節奏和舞臺景象的需要,在音樂旋律和潤腔唱法上有了新的變化和發展,使音樂形象更為豐滿和諧,自然流暢。因而,其名家名段也能在戲迷票友中廣為傳唱。音樂形象與伴奏形式息息相關?！艾F代京劇”的樂隊組合編制,不僅是時代發展的需要,也是觀眾審美的需要。它雖然改變了“傳統京劇”的伴奏形式,但“以中為主”、“洋為中用”的原則未變。自上世紀五、六十年代以來,這種新型的伴奏形式,對京劇音樂發展所發揮的作用是顯而易見的;在許多精品劇目中,演奏出優美動人的音樂,更是顯而易聽的。因此,筆者聯想到:同是“洋為中用”,同是民族藝術,為何民族歌劇《江姐》、《紅珊瑚》等運用交響樂伴奏,聲名鵲起,無人非議,而“現代京劇”運用了它,在《異文》中卻被橫加指責呢?

　　“現代京劇”的唱腔,并未如《異文》所言:“失去了京劇所應有的醇厚韻味”。因為,它雖然沒有了湖廣音中州韻,卻為京音普通話所取代,唱腔依然遵守“出字、歸韻、收音”的聲音和字音緊密結合的規則,重視唱腔的上下句和唱詞的“轍口”,講究唱法的“四聲、五音、四呼”和“五腔共鳴”,注重抑揚頓挫、輕重緩急的節奏規律,強調“以字帶聲,字正腔圓、聲情并茂”等等,故其著名唱段,歌聲婉轉悠揚,戛玉敲金,依然具有動人心弦的魅力。“現代京劇”的念白,雖然借鑒話劇的優長,但仍講究京劇的韻律與節奏,其中不乏富有韻味的大段臺詞,聽來感人至深。京劇名家高玉倩老師在《紅燈記》一劇中的“痛說家史”,尤為動人,聽后“余音繞梁,三日不絕”。筆者曾長期身居校園,參與組織學生京劇社。同學們學演“現代京劇”的興致很高,唱得也有滋有味。究其原因,同它貼近青年、唱念易懂、好聽好看密切相關。當前,“現代京劇”的某些劇目或唱段,雖然尚未盡如人意,有的甚至相去甚遠,但人們應寬宏大度,如衷共濟?？梢韵嘈?為時不久,他們終將走出誤區,漸入佳境。

　　其次,“現代京劇”與“傳統京劇”在做工和武打方面存在著差異。京劇是非常地道的程式化藝術。在“傳統京劇”中,演員的手眼身法步和武打檔子、翻跌技藝,都須遵循程式進行。“現代京劇”反映的是現代生活,它與“傳統京劇”相對照,在做工程式上,必須存在某些差別。然而,它并非拋棄傳統程式,而是將傳統程式融入現代生活。中國藝術研究院研究員、京劇名家胡芝風老師,在《京劇〈駱駝祥子〉的藝術價值和認識價值》一文中寫道:“比如,祥子拉車時踢勾車架、跨腿、騙腿、弓腿、別腿、翻身、云手;焦急地找藏錢罐之處用的絆步、踏步、錯步;酒醉時用的醉步;聽到小福子死耗的痛苦絕望時用的閉眼、搓手、跨腿轉身、大翻身等,都是對銅錘、架子花臉、武生等行當程式的‘化用’?！?見《中國京劇》1999年第3期)試想:如果祥子口戴髯口,頭著氈帽、身穿茶衣、腳踏便鞋,拉車時吹髯口,焦急時甩髯口,惱怒時撩髯口,痛苦絕望時抖髯口,這還像解放前老北京的車夫祥子嗎?此外,在“傳統京劇”里,凈丑行當的扮演者,在舞臺上即便是“死臉子”,但從臉譜上卻立即可辨忠奸善惡。而在“現代京劇”中,演員雖是“一律‘白面’”(《異文》語),但并非主張“千人一面”,而是要求“一人千面”,難度更大,水平更高。因此,“現代京劇”在反映現代社會生活時,不能不對某些程式忍痛割愛。至于武戲,演員當然不能扎長靠、穿箭衣,不能“打出手”、“耍下場”,但視劇情需要,未嘗不可使用刀槍棍棒及其“把子功”。況且,在反映抗日戰爭和解放戰爭的精品劇目里,當敵我雙方進行殊死決戰時,演員們手執步槍或匕首等武器,運用的武打檔子和翻跌技藝,同樣能營造出緊張激烈、驚心動魄的舞臺氣氛,即使在《華子良》一劇的末場,當華鎣山游擊隊營救獄中難友時,并沒有劇烈的武打場面,但憑借舞美、音響和打擊樂渲染的槍戰氛圍,特別是數名演員以相繼進行的虎跳前撲、小翻前撲、小翻等等高難度技藝,展現戰時的驚險,便令觀眾怦然心動,全場爆發出雷鳴般的掌聲。可見,《異文》所說:相對而言,“現代京劇”的“做工機械簡單”,“武打平凡一般”,難以令人心折首肯。

　　總之,“現代京劇”不是京劇的“異花變種”,而是“萬變不離其宗”,它在本質上屬于京劇范疇。何況,觀眾才是最權威的評判者。數十年來廣大觀眾,對“現代京劇”喜聞樂見,其中的一些精品劇目更是久看不厭。如果主觀、片面地以唱念是否采用湖廣音中州韻,作為區分是否京劇的唯一標準,而將唱念采用京音普通話的“現代京劇”和一部分“新編歷史劇”,視為“新劇種”,劃入《異文》命名的“京音劇”,并以此否定促進劇目繁榮的“三并舉”方針,筆者認為,此一偏之見,過甚其詞。古希臘偉大的數學家和哲學家畢達哥拉斯曾言:“‘是’和‘否’是最古老最簡單的字,可是它們需要最多的思考?！痹敢源搜?同《異文》作者共勉。