如何寫音樂劇劇本

　　西方戲劇劇本中心的傳統而言，劇場中心論具有革命與顛覆意義。東方戲劇史上幾部主要的論著，諸如印度的《舞論》、日本的《風姿花傳》，都是以表演為主展開論述的。作為劇場藝術，音樂劇的綜合性，其中已暗含著否定劇本至上的潛在可能性。它假設戲劇中諸藝術因素不能獨立，而不具有超然獨立性就意味著諸戲劇要素只能相互依存，作為整體的一部分而存在。就好像演員身體的每一部分都不是自己的，必須為戲劇服務一樣，音樂劇各戲劇元素，也不屬于自己，只有體現到“劇”上，與“劇”水乳交融，才具有完美的意義。

　　劇本中心的觀點則不然，它認為：因素是唯一永存的因素;戲劇文學足以構成完整的藝術作品;戲劇中劇本以外的其他因素只是附屬性的。音樂劇理論研究雖然也強調劇本研究，但要求不能把劇本凌駕于其他戲劇元素之上，置其他元素于可有可無的尷尬境地。當然，作為整體戲劇，音樂劇中諸藝術元素在音樂劇創造過程中是按時間順序出現的，劇本作為“一劇之本”，率先成立，從而構成音樂劇中其他藝術元素依據的先在結構，因此，劇本不僅是音樂劇諸要素之一，而且相對而言，是具有特殊意義的戲劇要素。音樂劇理論中強調劇本的研究，絕對是不可回避的)

　　1，劇本在音樂劇中的“基石”地位

　　第一，音樂劇劇本中所蘊含的沖突是該作品吸引觀眾的靈魂所在。只有搭建起完美的框架，提供扣人心弦的戲劇線索，編織完整的情節，制造激烈的戲劇沖突，一部作品才能夠真正的引起觀者的共鳴，得到觀眾的喜愛。

　　第二，劇本是一部音樂劇最為重要的載體，劇作的其他元素都以它為依托展開。一部音樂劇作品的音樂、舞蹈和歌曲都是在發展的基礎上依次展現出來的。這就對劇本提出了非常高的要求：如果沒有一個好故事，不能從一開始就扣住觀眾的心，那么，即使音樂再優美，舞蹈再動人，歌唱再出色，舞美再絢麗，它們也無法在舞臺上得到很好的呈現。

　　第三，一部音樂劇的劇本是整個作品中花費心血最多的部分。從最初的構思創意到最后的定稿，劇本始終處于不斷調整和修改之中。不僅劇作家要始終根據預演甚至公演的情況對劇情不斷調整，導演和作曲家也非常關注劇本的改動。只有等到音樂劇的其他幾個元素，如音樂、舞蹈最終確定以后，劇本才能夠由劇作家進行整體的編排，同時還要照顧唱詞的次序和實際演出的需要。

　　第四，劇本是塑造人物形象、交待劇情的重要手段，這一作用是音樂、舞蹈所無法替代的。在時間長度有限的劇作中，劇本擔當著盡可能全面地交待劇情和劇中人物關系及戲劇發展的“重任”，要向觀眾提供清晰的故事線索。同時，劇本的優劣直接關系著能否塑造豐滿的、個性鮮明的能為觀眾所牢記的藝術形象。

　　2，劇本的創作

　　中國原創音樂劇目前存在的最大問題，有人說是市場問題，但我們認為更大程度上還是作品問題。作品質量不高的首要原因就是中國創作者對音樂劇美學、音樂劇創作方法、音樂劇格律、音樂劇風格，還不甚了解，他們接觸的，大部分是韋伯的音樂劇，現在還有法國音樂劇，以為那就是音樂劇的全部。其實，古典音樂劇(book musical)是十分東方主義的，很多人認為看不下去，甚至看著看著會睡著，但從音樂劇獨特的創作方法和美學情趣角度看，正是這里，珍藏著我們最需要的專業智慧。沒有Book，何來內心深處流露出來的眼淚、歡悅、痛苦和純情?沒有Book，何來歲月反復后依然雋永、厚重的永恒、經典、不朽和奇跡? 在早期，劇本創作一直是整個創作過程中最大的挑戰。如果音樂和舞蹈不適合的話，可以從頭再來，但作為“一劇之本”的劇本，必須在其他工作尚未進行之前就要基本到位，以后即使改動也是針對細節的修補。這就要求劇作家必須具備極強的創作技巧，否則，很難使自己的劇目從廣泛而通俗的題材中脫穎而出，最終被導演看中，成為音樂劇編排的藍本。

　　綜合考察音樂劇劇本創作的成功之作，可以看到，好的劇本應該具備以下幾個主要特征：

　　第一，優秀的音樂劇劇本與一般話劇劇本不同，它要求劇作家對歌舞敘事的方式方法和整合技術技巧必須非常熟悉，否則，很可能流于歌舞劇劇本。

　　音樂劇劇本的創作不僅應基于歌舞化的方法與結構，而且，成于劇作家胸中的審美意象也必須是充分歌舞化的，故事的展開、場次的安排必須必然地適合音樂劇歌舞表演的內在韻律與規律。正如北京舞蹈學院音樂劇系張旭主任所言：“傳統戲劇基本是以人與事件發生的情感 糾葛、矛盾 沖突的思考與解決，實現戲劇任務，達到戲劇目的。而音樂劇是在遵循上述戲劇原則的基礎上，幾乎完全放棄了“臺詞朗誦”這一傳統戲劇中核心的表現方式，以音樂為戲劇表現母體，依據戲劇主題表達要求而產生的舞臺演藝技法和審美觀念。可以說，音樂劇是理性的、自由的、全方位的整合出能有效體現作品精神的所有舞臺表現手段與形式，它能立體地表現出戲劇的豐滿與張力，多維的承載著戲劇的目的與意義。傳統戲劇是將一個簡單的劇情故事盡可能地復雜化、沖突化，盡可能的使主題變異，從而實現思辨的戲劇任務。而音樂劇是將復雜的情節故事盡可能地簡約化、概念化，騰出更多的空間和時間將復雜的劇情、角色的情感以及戲劇的沖突都交給了以音樂為主體，以舞蹈和其他藝術表現形式為輔體的充滿和追求形式表現的藝術。加上科技的發展，音樂劇更加成為一種完全開放的、自由的、民主的簡約故事、繁復各種表現形式的另類戲劇”。(“文碩創意音樂劇”《愛我就給我跳支舞》歌曲專輯說明書，湖南電子音像出版社，2005年)

　　第二，音樂劇的潛力音樂、唱詞、舞蹈、美術、燈光是用來說故事的，故事在哪里?各個方面是不是都發揮到了極致?

　　音樂劇是“戲劇”，不是以故事串連的“音樂”，音樂和歌曲是這出“戲劇”里的臺詞，舞蹈是這出“戲劇”里的動作，我們不能把自己定位成“音樂”劇，而不是音樂“劇”。通俗地講，歌舞必需和故事“有機地”結合，這是第一優先順位。任何一部音樂劇作品的歌舞呈現，必須有戲劇理由，必須非常自然地揉進劇情，非常有機地整合在故事中：需要用舞蹈來推動劇情的地方，才能讓演員把大腿踢起來，需要有歌曲來刻畫人物性格的地方，才能讓演員張嘴唱起來，否則，就是矯情、做作。

　　《你好，多莉》是導演大衛·麥瑞克(David Marrick)將維爾德(Thornton Wilder)于1954年創作的《媒人》(The Matchmaker)搬上音樂劇舞臺的一部經典音樂劇。《媒人》是一部比較傳統的模擬作品。故事發生在19世紀末20世紀初的紐約，世紀之交的時間和紐約這個地點正好都同音樂劇有著不可割斷的聯系。故事中的喜劇色彩和浪漫氣氛讓人忍俊不禁，同時它又在現實中得到了提升，而它深刻的內涵和適應舞蹈和音樂設計的情節為它進軍音樂劇舞臺提供了極大的便利。它幾乎具備了音樂劇所需的各種要素，而這些是可遇而不可求的。《你好，多莉》在創作手法上由許多過人之處。與眾不同的開場就深深吸引了觀眾。以往的音樂劇開場總是先有一段對白或者旁白，然后才進入演出。而《你好，多莉》卻采用了一種出人意料的方式，它沒有對白，直接由音樂和舞蹈引出的演出讓人耳目一新。隨著舞臺大幕的拉起，一群舞蹈演員擺著一個賀年片的造型出現在舞臺中央。隨著她們演唱起“邀請多莉”(Call on Dolly)，整個如同定格一般的舞臺隨之活躍起來。這一開場也表明了本劇的風格：世紀之交的優雅和氛圍。

　　第三，故事的呈現劇本;情節如何?角色如何?時代如何?地點如何?第一點里的那些基本元素是怎么被安排來推展情節、講述故事、介紹角色、交代時空背景? 音樂劇的敘事元素(劇本、唱詞、音樂、舞蹈和舞美)一定要貼近我們的故事、我們的角色、我們所設計的歷史情境，作品才會委婉流暢、雋永清新、含蓄深沉、浪漫愜意，若想模仿、參考、效法其它的成功作品，應站在更高的角度，認真地學習其他名劇的方法和技巧，而不是簡單地摹仿人家的作品。

　　“整合性”作為音樂劇舞臺創作的核心理念，區別于其他的舞臺劇思潮，有其獨特的藝術意義和審美價值。 “立體戲劇性”，就是要把戲劇性作為音樂劇各種元素展開的根本前提。我們一旦在創作思維中帶有過分媚俗成分,帶有強加于人的非自然歌舞，就會出現不協調。這樣一來，不僅實現不了本來的音樂劇美學價值，而且這種差異巨大的戲劇情境與敘事元素之間的突然切換，反而阻斷了音樂劇的審美流程，從而影響觀眾對于規定情境的投入，甚至導致觀眾對于音樂劇這種獨特藝術審美情趣的誤解。

　　《國王與我》是小哈姆斯坦和羅杰斯于1951年創作的。據說該劇的創作緣起于他們的夫人，在她們于1944年閱讀了格特魯德·勞倫斯的《安娜與暹羅國王》后，把這部神奇的作品推薦給了她們的丈夫。這部根據真人真事改編的音樂劇講的是暹羅國(古泰國)國王與他來自西方的家庭女教師之間的故事。通過兩個不同國家的人之間的復雜的文化、心理沖突，反映了東西方文化差異、婦女地位等深刻的主題。

　　在這個劇本中，小哈姆斯坦和羅杰斯有很多的主題來發揮：文明對野蠻，專制對民主，國王和平民的傳奇愛情，東方和西方等等。這部充滿著異域風情的音樂劇一上演便引起了轟動，首演后的連演次數達到了1246場。首演時出色地扮演了國王的尤伯連納因為表現出色，扮演國王的次數達到了4625場。《國王與我》還一舉奪得了1952年的包括最佳音樂劇在內的4項托尼獎。《紐約每日鏡報》于1951年評論道：“它為音樂劇舞臺設置了新的更高的標準。”1998年的《休斯頓編年史》則認為“《國王與我》體現了音樂劇的本質，它完美地將戲劇、音樂、舞蹈和舞臺裝飾有機結合起來，引導著觀眾進行了一次難忘的旅行。”

　　第四，好的劇本盡管題材多樣化，古典或現代，國內或國外，但必須有一個明確的主題“CONCEPT”貫穿全劇，這樣，所有的歌舞才會有主題依托，形成一股勢，帶動歌舞往前滾動，否則，歌舞就會像掉線的珍珠，散落滿地，沒法完成歌舞敘事任務。當“CONCEPT”和題材匹配成對了之后, 幾乎所有的問題都能找到很妙的解決方法。

　　《Cats》是“關于”貓群，貓群的展覽，除貓秀以外，沒有其他更深的意義。

　　《屋頂上的提琴手》是“關于”生命的延續、文化的延續。生死循環、日落日出，都緊扣這個主題。

　　《芝加哥》是“關于”顛覆，在禮崩樂壞的年代，一切社會標準與價值觀都“anything goes”了，于是翻天覆地大玩特玩一場。

　　第五，有哪些對比?對比在哪里?是否拉出了張力?是繽紛細致的精品，還是眼花繚亂的大鍋炒?

　　對比才有創造的張力。每部音樂劇的誕生，應該設計一些有戲劇張力的對比技巧。韋伯在創作音樂劇《耶穌巨星》時，巧妙地將當時英國人對搖滾巨星的頂禮摩拜引向對耶穌的狂熱;相對于張學友《雪狼湖》個人演唱會式的所謂音樂劇和三寶《金沙》群星演唱會式的音樂劇，《MAMMA MIA》的處理就要好得多，該劇使用ABBA的歌曲演唱貫穿全劇，但在最后也沒有忘記告訴觀眾：大家看到的，就是一場演唱會。