如何寫音樂劇劇本

　　西方戲劇劇本中心的傳統(tǒng)而言，劇場中心論具有革命與顛覆意義。東方戲劇史上幾部主要的論著，諸如印度的《舞論》、日本的《風(fēng)姿花傳》，都是以表演為主展開論述的。作為劇場藝術(shù)，音樂劇的綜合性，其中已暗含著否定劇本至上的潛在可能性。它假設(shè)戲劇中諸藝術(shù)因素不能獨(dú)立，而不具有超然獨(dú)立性就意味著諸戲劇要素只能相互依存，作為整體的一部分而存在。就好像演員身體的每一部分都不是自己的，必須為戲劇服務(wù)一樣，音樂劇各戲劇元素，也不屬于自己，只有體現(xiàn)到“劇”上，與“劇”水乳交融，才具有完美的意義。

　　劇本中心的觀點(diǎn)則不然，它認(rèn)為：因素是唯一永存的因素;戲劇文學(xué)足以構(gòu)成完整的藝術(shù)作品;戲劇中劇本以外的其他因素只是附屬性的。音樂劇理論研究雖然也強(qiáng)調(diào)劇本研究，但要求不能把劇本凌駕于其他戲劇元素之上，置其他元素于可有可無的尷尬境地。當(dāng)然，作為整體戲劇，音樂劇中諸藝術(shù)元素在音樂劇創(chuàng)造過程中是按時(shí)間順序出現(xiàn)的，劇本作為“一劇之本”，率先成立，從而構(gòu)成音樂劇中其他藝術(shù)元素依據(jù)的先在結(jié)構(gòu)，因此，劇本不僅是音樂劇諸要素之一，而且相對而言，是具有特殊意義的戲劇要素。音樂劇理論中強(qiáng)調(diào)劇本的研究，絕對是不可回避的)

　　1，劇本在音樂劇中的“基石”地位

　　第一，音樂劇劇本中所蘊(yùn)含的沖突是該作品吸引觀眾的靈魂所在。只有搭建起完美的框架，提供扣人心弦的戲劇線索，編織完整的情節(jié)，制造激烈的戲劇沖突，一部作品才能夠真正的引起觀者的共鳴，得到觀眾的喜愛。

　　第二，劇本是一部音樂劇最為重要的載體，劇作的其他元素都以它為依托展開。一部音樂劇作品的音樂、舞蹈和歌曲都是在發(fā)展的基礎(chǔ)上依次展現(xiàn)出來的。這就對劇本提出了非常高的要求：如果沒有一個(gè)好故事，不能從一開始就扣住觀眾的心，那么，即使音樂再優(yōu)美，舞蹈再動人，歌唱再出色，舞美再絢麗，它們也無法在舞臺上得到很好的呈現(xiàn)。

　　第三，一部音樂劇的劇本是整個(gè)作品中花費(fèi)心血最多的部分。從最初的構(gòu)思創(chuàng)意到最后的定稿，劇本始終處于不斷調(diào)整和修改之中。不僅劇作家要始終根據(jù)預(yù)演甚至公演的情況對劇情不斷調(diào)整，導(dǎo)演和作曲家也非常關(guān)注劇本的改動。只有等到音樂劇的其他幾個(gè)元素，如音樂、舞蹈最終確定以后，劇本才能夠由劇作家進(jìn)行整體的編排，同時(shí)還要照顧唱詞的次序和實(shí)際演出的需要。

　　第四，劇本是塑造人物形象、交待劇情的重要手段，這一作用是音樂、舞蹈所無法替代的。在時(shí)間長度有限的劇作中，劇本擔(dān)當(dāng)著盡可能全面地交待劇情和劇中人物關(guān)系及戲劇發(fā)展的“重任”，要向觀眾提供清晰的故事線索。同時(shí)，劇本的優(yōu)劣直接關(guān)系著能否塑造豐滿的、個(gè)性鮮明的能為觀眾所牢記的藝術(shù)形象。

　　2，劇本的創(chuàng)作

　　中國原創(chuàng)音樂劇目前存在的最大問題，有人說是市場問題，但我們認(rèn)為更大程度上還是作品問題。作品質(zhì)量不高的首要原因就是中國創(chuàng)作者對音樂劇美學(xué)、音樂劇創(chuàng)作方法、音樂劇格律、音樂劇風(fēng)格，還不甚了解，他們接觸的，大部分是韋伯的音樂劇，現(xiàn)在還有法國音樂劇，以為那就是音樂劇的全部。其實(shí)，古典音樂劇(book musical)是十分東方主義的，很多人認(rèn)為看不下去，甚至看著看著會睡著，但從音樂劇獨(dú)特的創(chuàng)作方法和美學(xué)情趣角度看，正是這里，珍藏著我們最需要的專業(yè)智慧。沒有Book，何來內(nèi)心深處流露出來的眼淚、歡悅、痛苦和純情?沒有Book，何來歲月反復(fù)后依然雋永、厚重的永恒、經(jīng)典、不朽和奇跡? 在早期，劇本創(chuàng)作一直是整個(gè)創(chuàng)作過程中最大的挑戰(zhàn)。如果音樂和舞蹈不適合的話，可以從頭再來，但作為“一劇之本”的劇本，必須在其他工作尚未進(jìn)行之前就要基本到位，以后即使改動也是針對細(xì)節(jié)的修補(bǔ)。這就要求劇作家必須具備極強(qiáng)的創(chuàng)作技巧，否則，很難使自己的劇目從廣泛而通俗的題材中脫穎而出，最終被導(dǎo)演看中，成為音樂劇編排的藍(lán)本。

　　綜合考察音樂劇劇本創(chuàng)作的成功之作，可以看到，好的劇本應(yīng)該具備以下幾個(gè)主要特征：

　　第一，優(yōu)秀的音樂劇劇本與一般話劇劇本不同，它要求劇作家對歌舞敘事的方式方法和整合技術(shù)技巧必須非常熟悉，否則，很可能流于歌舞劇劇本。

　　音樂劇劇本的創(chuàng)作不僅應(yīng)基于歌舞化的方法與結(jié)構(gòu)，而且，成于劇作家胸中的審美意象也必須是充分歌舞化的，故事的展開、場次的安排必須必然地適合音樂劇歌舞表演的內(nèi)在韻律與規(guī)律。正如北京舞蹈學(xué)院音樂劇系張旭主任所言：“傳統(tǒng)戲劇基本是以人與事件發(fā)生的情感 糾葛、矛盾 沖突的思考與解決，實(shí)現(xiàn)戲劇任務(wù)，達(dá)到戲劇目的。而音樂劇是在遵循上述戲劇原則的基礎(chǔ)上，幾乎完全放棄了“臺詞朗誦”這一傳統(tǒng)戲劇中核心的表現(xiàn)方式，以音樂為戲劇表現(xiàn)母體，依據(jù)戲劇主題表達(dá)要求而產(chǎn)生的舞臺演藝技法和審美觀念。可以說，音樂劇是理性的、自由的、全方位的整合出能有效體現(xiàn)作品精神的所有舞臺表現(xiàn)手段與形式，它能立體地表現(xiàn)出戲劇的豐滿與張力，多維的承載著戲劇的目的與意義。傳統(tǒng)戲劇是將一個(gè)簡單的劇情故事盡可能地復(fù)雜化、沖突化，盡可能的使主題變異，從而實(shí)現(xiàn)思辨的戲劇任務(wù)。而音樂劇是將復(fù)雜的情節(jié)故事盡可能地簡約化、概念化，騰出更多的空間和時(shí)間將復(fù)雜的劇情、角色的情感以及戲劇的沖突都交給了以音樂為主體，以舞蹈和其他藝術(shù)表現(xiàn)形式為輔體的充滿和追求形式表現(xiàn)的藝術(shù)。加上科技的發(fā)展，音樂劇更加成為一種完全開放的、自由的、民主的簡約故事、繁復(fù)各種表現(xiàn)形式的另類戲劇”。(“文碩創(chuàng)意音樂劇”《愛我就給我跳支舞》歌曲專輯說明書，湖南電子音像出版社，2005年)

　　第二，音樂劇的潛力音樂、唱詞、舞蹈、美術(shù)、燈光是用來說故事的，故事在哪里?各個(gè)方面是不是都發(fā)揮到了極致?

　　音樂劇是“戲劇”，不是以故事串連的“音樂”，音樂和歌曲是這出“戲劇”里的臺詞，舞蹈是這出“戲劇”里的動作，我們不能把自己定位成“音樂”劇，而不是音樂“劇”。通俗地講，歌舞必需和故事“有機(jī)地”結(jié)合，這是第一優(yōu)先順位。任何一部音樂劇作品的歌舞呈現(xiàn)，必須有戲劇理由，必須非常自然地揉進(jìn)劇情，非常有機(jī)地整合在故事中：需要用舞蹈來推動劇情的地方，才能讓演員把大腿踢起來，需要有歌曲來刻畫人物性格的地方，才能讓演員張嘴唱起來，否則，就是矯情、做作。

　　《你好，多莉》是導(dǎo)演大衛(wèi)·麥瑞克(David Marrick)將維爾德(Thornton Wilder)于1954年創(chuàng)作的《媒人》(The Matchmaker)搬上音樂劇舞臺的一部經(jīng)典音樂劇。《媒人》是一部比較傳統(tǒng)的模擬作品。故事發(fā)生在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的紐約，世紀(jì)之交的時(shí)間和紐約這個(gè)地點(diǎn)正好都同音樂劇有著不可割斷的聯(lián)系。故事中的喜劇色彩和浪漫氣氛讓人忍俊不禁，同時(shí)它又在現(xiàn)實(shí)中得到了提升，而它深刻的內(nèi)涵和適應(yīng)舞蹈和音樂設(shè)計(jì)的情節(jié)為它進(jìn)軍音樂劇舞臺提供了極大的便利。它幾乎具備了音樂劇所需的各種要素，而這些是可遇而不可求的。《你好，多莉》在創(chuàng)作手法上由許多過人之處。與眾不同的開場就深深吸引了觀眾。以往的音樂劇開場總是先有一段對白或者旁白，然后才進(jìn)入演出。而《你好，多莉》卻采用了一種出人意料的方式，它沒有對白，直接由音樂和舞蹈引出的演出讓人耳目一新。隨著舞臺大幕的拉起，一群舞蹈演員擺著一個(gè)賀年片的造型出現(xiàn)在舞臺中央。隨著她們演唱起“邀請多莉”(Call on Dolly)，整個(gè)如同定格一般的舞臺隨之活躍起來。這一開場也表明了本劇的風(fēng)格：世紀(jì)之交的優(yōu)雅和氛圍。

　　第三，故事的呈現(xiàn)劇本;情節(jié)如何?角色如何?時(shí)代如何?地點(diǎn)如何?第一點(diǎn)里的那些基本元素是怎么被安排來推展情節(jié)、講述故事、介紹角色、交代時(shí)空背景? 音樂劇的敘事元素(劇本、唱詞、音樂、舞蹈和舞美)一定要貼近我們的故事、我們的角色、我們所設(shè)計(jì)的歷史情境，作品才會委婉流暢、雋永清新、含蓄深沉、浪漫愜意，若想模仿、參考、效法其它的成功作品，應(yīng)站在更高的角度，認(rèn)真地學(xué)習(xí)其他名劇的方法和技巧，而不是簡單地摹仿人家的作品。

　　“整合性”作為音樂劇舞臺創(chuàng)作的核心理念，區(qū)別于其他的舞臺劇思潮，有其獨(dú)特的藝術(shù)意義和審美價(jià)值。 “立體戲劇性”，就是要把戲劇性作為音樂劇各種元素展開的根本前提。我們一旦在創(chuàng)作思維中帶有過分媚俗成分,帶有強(qiáng)加于人的非自然歌舞，就會出現(xiàn)不協(xié)調(diào)。這樣一來，不僅實(shí)現(xiàn)不了本來的音樂劇美學(xué)價(jià)值，而且這種差異巨大的戲劇情境與敘事元素之間的突然切換，反而阻斷了音樂劇的審美流程，從而影響觀眾對于規(guī)定情境的投入，甚至導(dǎo)致觀眾對于音樂劇這種獨(dú)特藝術(shù)審美情趣的誤解。

　　《國王與我》是小哈姆斯坦和羅杰斯于1951年創(chuàng)作的。據(jù)說該劇的創(chuàng)作緣起于他們的夫人，在她們于1944年閱讀了格特魯?shù)隆趥愃沟摹栋材扰c暹羅國王》后，把這部神奇的作品推薦給了她們的丈夫。這部根據(jù)真人真事改編的音樂劇講的是暹羅國(古泰國)國王與他來自西方的家庭女教師之間的故事。通過兩個(gè)不同國家的人之間的復(fù)雜的文化、心理沖突，反映了東西方文化差異、婦女地位等深刻的主題。

　　在這個(gè)劇本中，小哈姆斯坦和羅杰斯有很多的主題來發(fā)揮：文明對野蠻，專制對民主，國王和平民的傳奇愛情，東方和西方等等。這部充滿著異域風(fēng)情的音樂劇一上演便引起了轟動，首演后的連演次數(shù)達(dá)到了1246場。首演時(shí)出色地扮演了國王的尤伯連納因?yàn)楸憩F(xiàn)出色，扮演國王的次數(shù)達(dá)到了4625場。《國王與我》還一舉奪得了1952年的包括最佳音樂劇在內(nèi)的4項(xiàng)托尼獎。《紐約每日鏡報(bào)》于1951年評論道：“它為音樂劇舞臺設(shè)置了新的更高的標(biāo)準(zhǔn)。”1998年的《休斯頓編年史》則認(rèn)為“《國王與我》體現(xiàn)了音樂劇的本質(zhì)，它完美地將戲劇、音樂、舞蹈和舞臺裝飾有機(jī)結(jié)合起來，引導(dǎo)著觀眾進(jìn)行了一次難忘的旅行。”

　　第四，好的劇本盡管題材多樣化，古典或現(xiàn)代，國內(nèi)或國外，但必須有一個(gè)明確的主題“CONCEPT”貫穿全劇，這樣，所有的歌舞才會有主題依托，形成一股勢，帶動歌舞往前滾動，否則，歌舞就會像掉線的珍珠，散落滿地，沒法完成歌舞敘事任務(wù)。當(dāng)“CONCEPT”和題材匹配成對了之后, 幾乎所有的問題都能找到很妙的解決方法。

　　《Cats》是“關(guān)于”貓群，貓群的展覽，除貓秀以外，沒有其他更深的意義。

　　《屋頂上的提琴手》是“關(guān)于”生命的延續(xù)、文化的延續(xù)。生死循環(huán)、日落日出，都緊扣這個(gè)主題。

　　《芝加哥》是“關(guān)于”顛覆，在禮崩樂壞的年代，一切社會標(biāo)準(zhǔn)與價(jià)值觀都“anything goes”了，于是翻天覆地大玩特玩一場。

　　第五，有哪些對比?對比在哪里?是否拉出了張力?是繽紛細(xì)致的精品，還是眼花繚亂的大鍋炒?

　　對比才有創(chuàng)造的張力。每部音樂劇的誕生，應(yīng)該設(shè)計(jì)一些有戲劇張力的對比技巧。韋伯在創(chuàng)作音樂劇《耶穌巨星》時(shí)，巧妙地將當(dāng)時(shí)英國人對搖滾巨星的頂禮摩拜引向?qū)σd的狂熱;相對于張學(xué)友《雪狼湖》個(gè)人演唱會式的所謂音樂劇和三寶《金沙》群星演唱會式的音樂劇，《MAMMA MIA》的處理就要好得多，該劇使用ABBA的歌曲演唱貫穿全劇，但在最后也沒有忘記告訴觀眾：大家看到的，就是一場演唱會。