格式是寫電視劇本的基要，對格式一定的了解才能寫好一部劇本作品。

　　電視劇本格式(一)

　　一集40分鐘左右的標(biāo)準(zhǔn)電視劇大概有40場左右的戲

　　每場開始前寫清楚場次，時，景，人

　　有場景的大體描寫，人物對話，要強(qiáng)調(diào)的語氣和動作需要標(biāo)出

　　基本就是這些東西

　　如果有回憶片段，閃回可以另做一場。

　　閃回和回憶片斷直接寫在前段劇情之后就可以，但要注明是回憶閃回。

　　一般閃回(FLASH BACK，簡稱FB)都是直接插入原場景中的，如果過長，或者前面沒有拍過的鏡頭(不屬于人物回憶前面畫面的)，而是倒敘方式的，又很長的，是要另加場寫的。

　　簡單的閃回可以直接插進(jìn)去寫，或者是同場景的就直接寫了，方便統(tǒng)籌排景

　　即使只有半分鐘的一場戲也要把時、地、人寫全，因為劇本要給所有人看清楚，統(tǒng)籌看，導(dǎo)演看，副導(dǎo)演看，場記看，包括服化道做準(zhǔn)備時候看

　　劇本也有很多類(電影、電視、話劇等都叫劇本)，而且寫法也有很多種(大陸、港臺，歐美的格式都不一樣)。但大同小異，基本上劇本是分三類的，一類是編劇寫的叫文學(xué)劇本，一類是導(dǎo)演用的叫分鏡頭劇本，還有一種是給工作人員用的，具體名字忘了。通常大家一說劇本，說的都是文學(xué)劇本

　　文學(xué)劇本格式基本上沒錯，開始時標(biāo)記分場號，然后是場景時，這是必須要有的，至于人物可有可無，一般港臺本喜歡標(biāo)注出場人物。至于劇本正文，大陸的寫法多是類同于小說，直接寫人物的動作和對話，對話多也喜歡加引號;港臺的喜歡用各種符號標(biāo)記，像動作用三角，對話用圓圈之類的，還有喜歡把人物的動作表情用括號括起來。這些其實都是習(xí)慣，對劇本并沒有太多的影響。編劇寫的就是這種劇本。

　　電視劇40分鐘左右一集的，通常在30到40場戲，字?jǐn)?shù)一萬二到一萬五，這只是個中間標(biāo)準(zhǔn)，并不能概括全部。電視劇的類型不一樣，數(shù)字出入還是很大的，分場越多節(jié)奏越快。不過一般來講，一集之內(nèi)得有5個左右情節(jié)點，也就是說每10分鐘必須制造一次小高潮，否則該劇就很難吸引人繼續(xù)看下去了。

　　電影基本上一分鐘一場，90分鐘的電影基本上90場左右，字?jǐn)?shù)在三萬左右。當(dāng)然個人的寫作特點不同，字?jǐn)?shù)并不是硬性的標(biāo)準(zhǔn)，有人可能用兩萬多就可以了，有人或許會用到四萬

　　對于劇本而言，只有有這些標(biāo)志性的東西：場次、時間(日夜 內(nèi)外)，地點、人物、對白等，就算是劇本了。

　　當(dāng)然以劇本而言，越能讓人一目了然地接受，越是利于導(dǎo)演掌握鏡頭、攝像運(yùn)用鏡頭、演員理解劇本并刻畫人物，就越是規(guī)范的劇本。因而，一定程度上利于閱讀的格式是必須的。

　　但是，話又說回來，所謂劇本，卻沒有任何人硬性規(guī)定所謂的格式(在場地時間地點人物已經(jīng)能確定的情況況下，實際上的格式已經(jīng)定了。

　　對劇來說，時間的控制其實在于對白的多寡(動作的除外)，對白多的話1萬字甚至都差不多，但是太多的對白容易讓劇情顯得拖沓(無論對白有多么精彩)，觀眾也會覺得悶，因為電視劇畢竟是畫面的藝術(shù)，視覺效果必須考慮在內(nèi)。

　　30-40場戲、6000——7000左右的對白、12000字左右的內(nèi)容，會是一個很完整的劇集

　　首先劇本只有“字?jǐn)?shù)”，沒有“時間”，我們所說的“時間”，顯然是指的文字化的劇本經(jīng)導(dǎo)演和演職人員完成拍攝和剪輯以后的影視成片的“時間”長度，也就是說，我們在寫作一個劇本的時候所需要面對的問題之一，是這個劇本通過文字所描述的內(nèi)容、在轉(zhuǎn)換成銀幕或熒屏畫面以后，所占用的真實時間究竟有多少?

　　一個劇本主要包括以下內(nèi)容：

　　1、對話。

　　2、空鏡、過場。

　　3、動作。

　　(注意：嚴(yán)格來說對話也是一種動作。)

　　顯然把這三者所可能占用的時間相加，就可以大致預(yù)計成片時間。

　　以下就分別來談：

　　1、關(guān)于對話要注意，影視對話要慢于我們的正常語速，因為涉及到表演，它會有抑揚(yáng)頓挫、情緒起伏和伴隨動作，所以不要用正常說話的語速(尤其不要用默誦的語速)來衡量對話。

　　不夠熟練的時候，可以一邊寫一邊念叨，甚至掐著表念幾段你寫的對話，這樣對自己寫的內(nèi)容多少字占多長時間，會有一個很感性的認(rèn)識，以后在寫作的時候基本就能兌出一段對話所需要的時間。(即使你不會表演和朗誦，帶著情緒有節(jié)奏地讀一段對話應(yīng)該還是可以做到的。)同時最好最好還是去片場看看演員是怎樣表演的，沒有這個條件，起碼要多看看戲。

　　每場對話的長度并不是平均攤開的，你在寫了一個對話很豐滿的重場戲之后，要有意識地在其它場次控制對話，各場次的長度對應(yīng)起來，最好能形成起伏和節(jié)奏。這個節(jié)奏把握好了，每場的長度平均起來也就差不離兒了。

　　2、空鏡和過場戲一般很短暫，大約在幾秒到十幾秒之間，但不要覺得在計算時間的時候無關(guān)緊要。電視劇節(jié)奏慢，空鏡和過場不多，但對于時間緊湊、畫面節(jié)奏快的電影來說，空鏡和過場所占的時間就不能忽視了。這里要求編劇應(yīng)該有必要的導(dǎo)演、攝影和剪輯知識，知道一段空鏡和過場大概走多長，當(dāng)然這方面導(dǎo)演將來還可以根據(jù)整片的長度去調(diào)整。

　　比如一個很常見的開車來人的過場，可以是車從街上拐到院子里、停下、人走出來、接待的人把人接進(jìn)去，走十幾秒的戲，轉(zhuǎn)上若干個鏡頭，(要注意類似情況下，車在路上和進(jìn)院如果不是一個鏡頭跟下來，就是兩場戲。)也可以是車在門口“嘎”地停穩(wěn)，外景一個鏡頭結(jié)束。(這樣人進(jìn)屋可能還需要換場再給一場戲。)顯然根據(jù)你設(shè)計的不同，最后累積起來的時間差別還是比較可觀的。

　　還有一種類似空鏡和過場的情況就是渲染情調(diào)和情緒的場面，比如主人公從天際線緩緩地走來，一匹馬慢鏡頭奔過原野，這種戲一般很拖節(jié)奏，要慎重使用。

　　(八十年代之前的一些電影作品之所以讓人感覺敘事節(jié)奏慢、情節(jié)容量偏小，我覺得有一個因素就是過場處理不夠干凈利索，情節(jié)和情節(jié)的視覺銜接不夠流暢。)

　　3、動作是最難掐的。象戰(zhàn)爭、槍擊、格斗、追車這類激烈場面沒法掐，因為你永遠(yuǎn)不知道導(dǎo)演和動作指導(dǎo)會怎么處理，只能大略勻出這場戲的長度。好在一般也遇不到這種場面。(好萊塢劇本可能會把這類動作戲?qū)懙梅浅＜?xì)致，這點從悉得.菲爾德所引的《終結(jié)者2》劇本就可以看出來——寫得太棒了——但我們可以暫時不考慮這種寫法，因為沒有一個中國導(dǎo)演會有那么多錢讓編劇海闊天空地去造。)

　　普通人物動作也并不容易估算時間，因為這里涉及了導(dǎo)演、表演和剪輯的因素，所以動作多、對話少的戲，伸縮空間非常的大，最好的辦法就是多看戲、多了解導(dǎo)演語匯，盡可能地去估算導(dǎo)演會怎么樣處理這場戲。(一般寧可多打出一點時間，必須給導(dǎo)演處理預(yù)留下余地。但也要注意從整個戲的角度來說仍然是寧長勿短，所以不要讓預(yù)留導(dǎo)演處理空間的想法擠占本來想寫的戲。)

　　在相對了解導(dǎo)演技術(shù)的情況下，可以拿幾場動作戲在腦子里完整走一下，這樣幾次以后，對一定動作占用的時間也會有一個感性的了解。(前提是要記住腦子里摹想的場面永遠(yuǎn)比實際動作要快得多。)

　　實在沒有條件了解導(dǎo)演技術(shù)，拿DV找?guī)讉€小哥們按你的意圖去晃幾個鏡頭，用繪聲繪影拿到電腦上去剪一剪，感受一下，也比閉門造車強(qiáng)之百倍。

　　有一種極端的認(rèn)為，就是電影的動作越多、對話越少越好，這顯然是沒有根據(jù)的。對話在我們可以預(yù)期的未來，仍然是戲劇最重要的表現(xiàn)手段，(語言也是人類最重要的溝通和交流的手段，戲只要表現(xiàn)的是人，恐怕就很難離開對話。)廢除和嚴(yán)格限制對話，最多是一種實驗型的表現(xiàn)手法，沒有必要去認(rèn)真嘗試。所以控制一部戲的長度，調(diào)節(jié)對話還是最基本的手段。(關(guān)于對話，《裸島》和《十二怒漢》是非實驗性電影中兩個對立的極端化的例子，但后者顯然比前者更吸引人，創(chuàng)作難度也更大。)

　　最后整體來說，一部戲的長度其實在最初和根本上決定于它的故事。

　　在梗概階段，這個戲設(shè)置多少情節(jié)、每個情節(jié)具體怎么處理、這樣處理大致需要多少場戲，這個心里基本得有數(shù)，如果情節(jié)塞得過多或者不夠，到時候?qū)懫饋恚裣梢矝]有辦法。所以到了劇本寫作階段，掐時間只是一個很簡單的技術(shù)和經(jīng)驗活兒，這個練練就可以掌握，困難的是了解一部戲需要設(shè)置多少情節(jié)、這些情節(jié)又如何恰當(dāng)?shù)赜脩騽　⒂耙暿址▉硖幚砗捅憩F(xiàn)。只有這兩點把握好了，一部戲的長度才不會離大譜，其它的增增刪刪都只是小修，所以這才是最重要的兩點