文壇上活躍的作家是有不同類別的，有些人，一眼就讓人洞穿了自己隱秘的寫作身份，往往以一句“先鋒派”或“傳統(tǒng)派”就為可他蓋棺論定了，可見他的文字中有著過深的某種烙印，而少有讓人揣摩回旋的余地。這樣的作家并非少數(shù)，他們是在一條路上把文字給寫死了。與之相伴的寫作意義也必然隨之死去。接下來小編為你帶來賈平凹散文之感悟，希望對你有幫助。

　　篇一：賈平凹散文之感悟

　　因此，我更看重的是另外一些作家，他們一直以自己的文字事實(shí)在文壇堅一硬地存在著，你卻很難給他歸類，只知道，他們的寫作努力，好像僅僅是為了制一服自己躁動的靈魂，為了平息自己內(nèi)心的不安；他們是在與寫作的斗爭中賦予了文字不息的美、力量和精神。我承認(rèn)，自己的內(nèi)心更*近這種文學(xué)——現(xiàn)成的例子是寫作了一系列《病隙碎筆》的史鐵生。

　　賈平凹也屬于這類作家。

　　在閱讀他的文字之前，我已經(jīng)聽到了各種有關(guān)他的傳聞，但《廢都》、《高老莊》這樣的作品還是讓我大吃了一驚。最令我訝異的是，賈平凹居然試圖在自己的寫作中將一些別人很難統(tǒng)一的悖論統(tǒng)一起來：他是被人公認(rèn)的當(dāng)代最具有傳統(tǒng)文人意識的作家之一，可他作品內(nèi)部的精神指向卻不但不傳統(tǒng)，而且還深具現(xiàn)代意識；他的作品都有很寫實(shí)的面貌，都有很豐富的事實(shí)、經(jīng)驗和細(xì)節(jié)，但同時，他又沒有停留在事實(shí)和經(jīng)驗的層面上，而是由此構(gòu)筑起了一個廣闊的意蘊(yùn)空間，來伸張自己的寫作理想。

　　我之所以說這些是一個悖論，是因為當(dāng)代文學(xué)從八十年代開始，作家與作家之間，寫作與寫作之間，就已經(jīng)有了不可彌補(bǔ)的裂痕。那些傳統(tǒng)型的作家，身上有著中國文化的底子，但由于他們的寫作方式缺乏現(xiàn)代敘事藝術(shù)的必要訓(xùn)練，而受到了年輕作家們的嘲笑；那些現(xiàn)代派的作家，雖然及時地吸收了現(xiàn)代藝術(shù)的成果，但由于他們沒有能力將西方的藝術(shù)經(jīng)驗有效地中國化，同樣顯露出貧血的面貌，并面臨著嚴(yán)厲的質(zhì)疑。這種矛盾，就好比這些年的文學(xué)革命，似乎總是在兩個極端之間搖擺：要么是極端一抽一象(如一些玩賞形式主義法則的所謂先鋒小說，或者像海子這樣的充滿玄想的詩歌)，要么是極端寫實(shí)(如一些過日子小說，或者過于泛濫的口語詩歌)，匱乏的恰恰是將物質(zhì)寫實(shí)與精神一抽一象相平衡、相綜合的大氣象。

　　沒有這種氣象，就決難產(chǎn)生真正意義上的大作家。但賈平凹卻給了我意外的想象。他是有這種平衡和綜合能力的。所以，他從來不甘于自己的現(xiàn)狀，而總是在尋找變化和前進(jìn)的可能，總是為自己建立新的寫作難度，并愿意為克服新的寫作難度而付出卓絕的努力。無論是他的小說還是散文，他應(yīng)用的都是最中國化的思維和語言，探查的卻是很有現(xiàn)代感的精神真相，他是真正寫出了中國人的感覺和味道的現(xiàn)代作家，僅憑這一點(diǎn)，你就不得不承認(rèn)，賈平凹身上有著不同凡響的東西。

　　他的小說暫時撇開不說，以他的散文而論，多數(shù)是樸實(shí)無華的篇章，率真，自然，情感充沛，卻又令人回味不已。他的散文筆觸是松一弛的，動人的原因卻由于它里面藏著作者的真心，難怪三一毛一看了賈平凹的散文之后，會在給賈平凹的信中說：“看到您的散文部分，一時里有些驚嚇。原先看您的小說，作者是躲在幕后的，散文是生活的部分，作者沒有窗簾可擋，我輕輕的翻了數(shù)頁。合上了書，有些想退的感覺。散文是那么直接，更明顯的真誠，令人不舍一下子進(jìn)入作者的家園……” 這的確是很重要的。在當(dāng)代，當(dāng)越來越多的人把散文寫作變成了一種養(yǎng)病的方式時，散文如何才能從心出發(fā)，吐露真言，便成了一個急需解決的問題。否則，散文就容易落入舊話語模一式里，要么人云亦云，要么昏昏欲睡。

　　而真正的散文，最需要警惕的，就是依附在陳舊的話語制度上，平庸地談?wù)撘恍┐蠖鵁o當(dāng)?shù)墓苍掝}。只有在語言中將自己那充滿個性*、自一由且有銳利發(fā)現(xiàn)的感知貫徹出來，將文字引至思想、心靈和夢想的身旁，精神的奇跡才會在語言中崛現(xiàn)。也正是基于這一點(diǎn)，福斯特才有“假如散文衰亡了，思想也將同樣衰亡，人類相互溝通的所有最好的道路都將因此而切斷”的說法。今天，散文生產(chǎn)上的龐大數(shù)量之所以無法掩飾散文自身的貧乏，就是因為散文的寫作普遍落到了公共話語的俗套之中，寫作者援用的也多是被文化傳統(tǒng)和意識形態(tài)暴力作用后的語言方式。個人精微的感覺，獨(dú)特的心靈敏一感，語言的及物能力，以及細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確力量，往往被懸置在一旁。比如，當(dāng)下追思古跡、緬懷歷史的大散文獲得了崇高的地位，贊美者幾乎無一例外地提到了其中的的文化關(guān)懷、悲憫之情，然而，這些文化關(guān)懷、悲憫之情又有多少來自于作者的獨(dú)創(chuàng)？

　　賈平凹也曾提倡“大散文”的概念，但我認(rèn)為，這并非意在追求散文言說方式上的大(因為這樣的大，往往導(dǎo)致空和虛)，而是倡揚(yáng)一種散文精神的大境界、大氣象。賈平凹自己就是這樣實(shí)踐的。他的散文，說書，說話，說人，說事，說生說死，談奉承，請客，花錢，談房子，打扮，玩牌，都是從微小的細(xì)節(jié)入文，趣味生動，精神也自在，沒有陳腐之氣，整體上還給人許多開闊的想象。我想，散文之大，應(yīng)該指的就是這種從小而大的大；事是小的，但精神是大的。如果反過來，事是大的，精神卻是小的，那散文的氣象會是完全不一樣。當(dāng)今流行的許多散文，其實(shí)就是這個套路，作者一下筆，就擺開了架勢，見到一塊石頭或一個古跡，就從《詩經(jīng)》或《圣經(jīng)》開始說起，不斷地往歷史或精神的高大結(jié)論上去升華，結(jié)果，我們一旦想在文字里感受作者自身的精神氣象，卻發(fā)現(xiàn)是一個結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的無。空的，沒有根，甚至連自己的心都沒有抖動一下。這樣的散文日益泛濫，不過是在擴(kuò)張散文本已十分嚴(yán)重了的虛假性*而已。

　　因此，我非常喜歡賈平凹散文里那種實(shí)在的、生活化的基礎(chǔ)部分，它雖是一些細(xì)節(jié)和經(jīng)驗，卻使賈平凹的散文有了堅實(shí)的物質(zhì)外殼。上面說的那些散文的弊病，有一個根本的癥結(jié)，就是缺乏有力的物質(zhì)外殼，只是一味地感懷、沉思、感慨、怨嘆、激憤，基本的表達(dá)方式是升華，朝一個假想的精神目標(biāo)一路務(wù)虛下去，但我們一直看不到散文的物質(zhì)基礎(chǔ)究竟建基于哪里。沒有物質(zhì)性*的散文，就像是沒有身體的靈魂一樣，是沒有家的，不真實(shí)的，蒼白而乏味。賈平凹的散文不是這樣，他是賦予了散文以豐富的血肉的，他不凌空蹈虛，而是從平常心出發(fā)，以細(xì)節(jié)和事實(shí)見出精神的底色*。他的散文開頭，往往是再平常不過了：“父親賈彥春，一生于鄉(xiāng)間教書，退休在丹鳳縣棣花；年初胃癌復(fù)發(fā)……”(《祭父》)“我突然患了肝病，立即像當(dāng)年的四類分子一樣遭到歧視。”(《人病》)“和女人在一起，最好不提起說她的孩子——一個家庭組合十年，愛情就老了，剩下的只是日子，日子里只是孩子，把雞一毛一當(dāng)令箭，不該激動的事激動，別人不夸自家夸——她會全不顧你的厭煩和疲勞，沒句號地說下去。”(《說孩子》)“通渭是甘肅的一個縣。我去的時候正是五月，途徑關(guān)中平原，到處是麥浪滾滾，成批成批的麥客蝗蟲一般從東往西攆場子……”(《通渭人家》)但是，我們再讀下去，就會發(fā)現(xiàn)，賈平凹的散文其實(shí)是不平常的，因為眾多物質(zhì)性*元素(堅實(shí)的細(xì)節(jié)和經(jīng)驗)，支撐起了他散文內(nèi)部精神流動的河床和氣勢。比如，他說父親的堅韌和愛，“我記得父親在鄰縣的中學(xué)任教時期，一直把三個堂兄弟帶在身邊上學(xué)，他轉(zhuǎn)到哪兒，就帶到哪兒，堂兄在學(xué)生宿舍里搭合鋪，一個堂兄尿床，父親就把尿床的堂兄叫去和他一塊睡，一一夜幾次叫醒小一便，但常常堂兄還是尿濕了床，害得父親這頭濕了睡那頭，那頭暖干了睡這頭。”(《祭父》)他說通渭缺水，“一間私人診所里，一老頭趴在桌沿上接受肌肉注射，擦了一個棉球，又擦了一個棉球，大夫訓(xùn)道：五個棉球都不擦不干凈？！老頭說：河里沒水了嘛。”(《通渭人家》)他說自己得了肝病的窘?jīng)r，“我有我的臉盆、一毛一巾、碗筷、茶缸，且各有固定的存放處。我只坐我的坐椅，我用腳開門關(guān)門，我瞄準(zhǔn)著馬桶的下泄口小一便。他們不忍心我這樣，我說：這不是個感情問題！我惱怒著要求妻子女兒只能向我作飛吻的動作，每夜燒兩盤蚊香，使叮了我血的蚊子不能再去叮我的父母，我卻被蚊香熏得頭疼。”(《人病》)

　　這些我稱之為散文的物質(zhì)外殼的部分，是呈現(xiàn)散文精神的基礎(chǔ)，也是連接作者與散文之間血脈的關(guān)鍵，它可能是瑣碎的，實(shí)在的，不經(jīng)意的，但也是必不可少的。今天我們的散文似乎并不缺少精神性*的抒寫，缺的正是有價值的物質(zhì)元素。什么是散文的物質(zhì)性*，我覺得賈平凹的散文作了很好的回答，散文的物質(zhì)性*就是大量經(jīng)過了內(nèi)心發(fā)現(xiàn)和精神省察的事實(shí)、經(jīng)驗和細(xì)節(jié)，它們在散文中的全面建立，使心靈的律動變得真實(shí)，也使那些徒有抒情、喻理之外表的散文在它面前變得輕佻而空虛。

　　散文光有物質(zhì)外殼當(dāng)然是不夠的。我之所以在此特別提起這種物質(zhì)性*，其實(shí)是想說散文也是有身體的，而反對散文一味地沿著現(xiàn)有的務(wù)虛的路子走下去。只有把散文寫實(shí)了，才有真，才有心的參與，這就好比我們要想真正認(rèn)識一個人，必須要見到他的身體一樣。物質(zhì)是我們認(rèn)識事物、探索精神的基礎(chǔ)。但這只是散文的一部分，好的散文，在物質(zhì)元素之上，還有作家的精神發(fā)現(xiàn)和心靈看法，可這也必須是與散文的物質(zhì)性*相結(jié)合而生的。——事實(shí)、經(jīng)驗和細(xì)節(jié)之上，貫徹著作家的精神發(fā)現(xiàn)和心靈看法，這就是散文最重要的兩個維度，它的完美結(jié)合，就將產(chǎn)生杰出的散文。

　　盡管作家余華在他著名的隨筆集《我能否相信自己》的開篇就引用美國作家艾薩克·辛格教導(dǎo)自己的弟弟時說的一句話：“看法總是要陳舊過時，而事實(shí)永遠(yuǎn)不會陳舊過時。”并坦言自己被這話“深深吸引”。我想，這話從某一個角度上說是對的，但如果從終極意義上說，沒有“看法”的“事實(shí)”也可能是一堆垃圾。以卡夫卡的小說為例，《變形記》中人變成甲蟲這一“事實(shí)”，無論如何都是簡陋而粗糙的，如果沒有卡夫卡在這只甲蟲身上寄寓的對這個世界的嶄新“看法”，這個 “事實(shí)”不會有任何意義；《饑餓藝術(shù)家》里的藝術(shù)家拒絕進(jìn)食這個行動本身是“事實(shí)”，但他說“找不到適合自己胃口的食物”時，就是發(fā)表“看法”。——這個 “看法”對小說太重要了；還有，《訴訟》中K被無端處決是“事實(shí)”，但他死后，卡夫卡接著說“恥辱卻依然存于人間”，這同樣是“看法”，而且是不可或缺的看法。在我看來，卡夫卡正是通過這些經(jīng)典的“看法”影響他身后的作家們的。

　　——如果用這個角度來觀察當(dāng)代散文，你會發(fā)現(xiàn)，許多散文，要么沒有“事實(shí)”和“看法”，要么“事實(shí)”和“看法”太多，總是難以達(dá)到“看法”(精神發(fā)現(xiàn))和“事實(shí)”(物質(zhì)元素)的平衡和結(jié)合。賈平凹似乎意識到了這一點(diǎn)，他的散文，“看法”往往與“事實(shí)”并舉，而就在這個時候，散文的境界也得著本質(zhì)性*的提升。他甚至專門寫了不少以“看法”為主體的散文，像《看人》、《閑人》、《關(guān)于女人》、《關(guān)于父子》、《說房子》、《說花錢》、《說死》等，都很精彩，原因在于，賈平凹不空洞地談看法，他的看法總是建基于生活的細(xì)節(jié)之上，是從文字里面生長出來的。在《人病》中，他說，“當(dāng)他們用滾開的熱水燙泡我的衣物，用高一壓鍋蒸熏我的餐具，我似乎覺得那燙泡的、蒸熏的是我的一顆靈魂。我成了一個廢人了，一個可怕的魔鬼了。”這樣的“看法”就是一個肝病患者的切膚之痛。在《通渭人家》的最后，他說，“我還要來通渭的，帶上我那些文朋書友，他們厭惡著城市的頹廢和墮一落，卻又不得不置身于城市里那些充滿銅臭與權(quán)柄操作的藝術(shù)行業(yè)中而浮躁痛苦著，我要讓他們都來一回通渭！”這段話初看起來好像有點(diǎn)多余，但因為有了前面大量的事實(shí)陳述，這樣的看法實(shí)際上就成了對事實(shí)必要的提升。馮驥才曾說，好的散文是悟出來的。悟其實(shí)就是看法。賈平凹就是這樣一個善于悟的散文家。

　　有小說家的實(shí)(物質(zhì)性*)，又有思想者的悟(精神性*)，你就不難想象賈平凹是如何成為好的散文家的了。說到底，散文的寫作并不復(fù)雜，往往在你握住“事實(shí)”和“看法”，并為之找到了最精確的結(jié)合點(diǎn)和表達(dá)方式的時候，好散文就產(chǎn)生了。