文壇上活躍的作家是有不同類別的，有些人，一眼就讓人洞穿了自己隱秘的寫作身份，往往以一句“先鋒派”或“傳統派”就為可他蓋棺論定了，可見他的文字中有著過深的某種烙印，而少有讓人揣摩回旋的余地。這樣的作家并非少數，他們是在一條路上把文字給寫死了。與之相伴的寫作意義也必然隨之死去。接下來小編為你帶來賈平凹散文之感悟，希望對你有幫助。

　　篇一：賈平凹散文之感悟

　　因此，我更看重的是另外一些作家，他們一直以自己的文字事實在文壇堅一硬地存在著，你卻很難給他歸類，只知道，他們的寫作努力，好像僅僅是為了制一服自己躁動的靈魂，為了平息自己內心的不安；他們是在與寫作的斗爭中賦予了文字不息的美、力量和精神。我承認，自己的內心更*近這種文學——現成的例子是寫作了一系列《病隙碎筆》的史鐵生。

　　賈平凹也屬于這類作家。

　　在閱讀他的文字之前，我已經聽到了各種有關他的傳聞，但《廢都》、《高老莊》這樣的作品還是讓我大吃了一驚。最令我訝異的是，賈平凹居然試圖在自己的寫作中將一些別人很難統一的悖論統一起來：他是被人公認的當代最具有傳統文人意識的作家之一，可他作品內部的精神指向卻不但不傳統，而且還深具現代意識；他的作品都有很寫實的面貌，都有很豐富的事實、經驗和細節，但同時，他又沒有停留在事實和經驗的層面上，而是由此構筑起了一個廣闊的意蘊空間，來伸張自己的寫作理想。

　　我之所以說這些是一個悖論，是因為當代文學從八十年代開始，作家與作家之間，寫作與寫作之間，就已經有了不可彌補的裂痕。那些傳統型的作家，身上有著中國文化的底子，但由于他們的寫作方式缺乏現代敘事藝術的必要訓練，而受到了年輕作家們的嘲笑；那些現代派的作家，雖然及時地吸收了現代藝術的成果，但由于他們沒有能力將西方的藝術經驗有效地中國化，同樣顯露出貧血的面貌，并面臨著嚴厲的質疑。這種矛盾，就好比這些年的文學革命，似乎總是在兩個極端之間搖擺：要么是極端一抽一象(如一些玩賞形式主義法則的所謂先鋒小說，或者像海子這樣的充滿玄想的詩歌)，要么是極端寫實(如一些過日子小說，或者過于泛濫的口語詩歌)，匱乏的恰恰是將物質寫實與精神一抽一象相平衡、相綜合的大氣象。

　　沒有這種氣象，就決難產生真正意義上的大作家。但賈平凹卻給了我意外的想象。他是有這種平衡和綜合能力的。所以，他從來不甘于自己的現狀，而總是在尋找變化和前進的可能，總是為自己建立新的寫作難度，并愿意為克服新的寫作難度而付出卓絕的努力。無論是他的小說還是散文，他應用的都是最中國化的思維和語言，探查的卻是很有現代感的精神真相，他是真正寫出了中國人的感覺和味道的現代作家，僅憑這一點，你就不得不承認，賈平凹身上有著不同凡響的東西。

　　他的小說暫時撇開不說，以他的散文而論，多數是樸實無華的篇章，率真，自然，情感充沛，卻又令人回味不已。他的散文筆觸是松一弛的，動人的原因卻由于它里面藏著作者的真心，難怪三一毛一看了賈平凹的散文之后，會在給賈平凹的信中說：“看到您的散文部分，一時里有些驚嚇。原先看您的小說，作者是躲在幕后的，散文是生活的部分，作者沒有窗簾可擋，我輕輕的翻了數頁。合上了書，有些想退的感覺。散文是那么直接，更明顯的真誠，令人不舍一下子進入作者的家園……” 這的確是很重要的。在當代，當越來越多的人把散文寫作變成了一種養病的方式時，散文如何才能從心出發，吐露真言，便成了一個急需解決的問題。否則，散文就容易落入舊話語模一式里，要么人云亦云，要么昏昏欲睡。

　　而真正的散文，最需要警惕的，就是依附在陳舊的話語制度上，平庸地談論一些大而無當的公共話題。只有在語言中將自己那充滿個性*、自一由且有銳利發現的感知貫徹出來，將文字引至思想、心靈和夢想的身旁，精神的奇跡才會在語言中崛現。也正是基于這一點，福斯特才有“假如散文衰亡了，思想也將同樣衰亡，人類相互溝通的所有最好的道路都將因此而切斷”的說法。今天，散文生產上的龐大數量之所以無法掩飾散文自身的貧乏，就是因為散文的寫作普遍落到了公共話語的俗套之中，寫作者援用的也多是被文化傳統和意識形態暴力作用后的語言方式。個人精微的感覺，獨特的心靈敏一感，語言的及物能力，以及細節的準確力量，往往被懸置在一旁。比如，當下追思古跡、緬懷歷史的大散文獲得了崇高的地位，贊美者幾乎無一例外地提到了其中的的文化關懷、悲憫之情，然而，這些文化關懷、悲憫之情又有多少來自于作者的獨創？

　　賈平凹也曾提倡“大散文”的概念，但我認為，這并非意在追求散文言說方式上的大(因為這樣的大，往往導致空和虛)，而是倡揚一種散文精神的大境界、大氣象。賈平凹自己就是這樣實踐的。他的散文，說書，說話，說人，說事，說生說死，談奉承，請客，花錢，談房子，打扮，玩牌，都是從微小的細節入文，趣味生動，精神也自在，沒有陳腐之氣，整體上還給人許多開闊的想象。我想，散文之大，應該指的就是這種從小而大的大；事是小的，但精神是大的。如果反過來，事是大的，精神卻是小的，那散文的氣象會是完全不一樣。當今流行的許多散文，其實就是這個套路，作者一下筆，就擺開了架勢，見到一塊石頭或一個古跡，就從《詩經》或《圣經》開始說起，不斷地往歷史或精神的高大結論上去升華，結果，我們一旦想在文字里感受作者自身的精神氣象，卻發現是一個結結實實的無。空的，沒有根，甚至連自己的心都沒有抖動一下。這樣的散文日益泛濫，不過是在擴張散文本已十分嚴重了的虛假性*而已。

　　因此，我非常喜歡賈平凹散文里那種實在的、生活化的基礎部分，它雖是一些細節和經驗，卻使賈平凹的散文有了堅實的物質外殼。上面說的那些散文的弊病，有一個根本的癥結，就是缺乏有力的物質外殼，只是一味地感懷、沉思、感慨、怨嘆、激憤，基本的表達方式是升華，朝一個假想的精神目標一路務虛下去，但我們一直看不到散文的物質基礎究竟建基于哪里。沒有物質性*的散文，就像是沒有身體的靈魂一樣，是沒有家的，不真實的，蒼白而乏味。賈平凹的散文不是這樣，他是賦予了散文以豐富的血肉的，他不凌空蹈虛，而是從平常心出發，以細節和事實見出精神的底色*。他的散文開頭，往往是再平常不過了：“父親賈彥春，一生于鄉間教書，退休在丹鳳縣棣花；年初胃癌復發……”(《祭父》)“我突然患了肝病，立即像當年的四類分子一樣遭到歧視。”(《人病》)“和女人在一起，最好不提起說她的孩子——一個家庭組合十年，愛情就老了，剩下的只是日子，日子里只是孩子，把雞一毛一當令箭，不該激動的事激動，別人不夸自家夸——她會全不顧你的厭煩和疲勞，沒句號地說下去。”(《說孩子》)“通渭是甘肅的一個縣。我去的時候正是五月，途徑關中平原，到處是麥浪滾滾，成批成批的麥客蝗蟲一般從東往西攆場子……”(《通渭人家》)但是，我們再讀下去，就會發現，賈平凹的散文其實是不平常的，因為眾多物質性*元素(堅實的細節和經驗)，支撐起了他散文內部精神流動的河床和氣勢。比如，他說父親的堅韌和愛，“我記得父親在鄰縣的中學任教時期，一直把三個堂兄弟帶在身邊上學，他轉到哪兒，就帶到哪兒，堂兄在學生宿舍里搭合鋪，一個堂兄尿床，父親就把尿床的堂兄叫去和他一塊睡，一一夜幾次叫醒小一便，但常常堂兄還是尿濕了床，害得父親這頭濕了睡那頭，那頭暖干了睡這頭。”(《祭父》)他說通渭缺水，“一間私人診所里，一老頭趴在桌沿上接受肌肉注射，擦了一個棉球，又擦了一個棉球，大夫訓道：五個棉球都不擦不干凈？！老頭說：河里沒水了嘛。”(《通渭人家》)他說自己得了肝病的窘況，“我有我的臉盆、一毛一巾、碗筷、茶缸，且各有固定的存放處。我只坐我的坐椅，我用腳開門關門，我瞄準著馬桶的下泄口小一便。他們不忍心我這樣，我說：這不是個感情問題！我惱怒著要求妻子女兒只能向我作飛吻的動作，每夜燒兩盤蚊香，使叮了我血的蚊子不能再去叮我的父母，我卻被蚊香熏得頭疼。”(《人病》)

　　這些我稱之為散文的物質外殼的部分，是呈現散文精神的基礎，也是連接作者與散文之間血脈的關鍵，它可能是瑣碎的，實在的，不經意的，但也是必不可少的。今天我們的散文似乎并不缺少精神性*的抒寫，缺的正是有價值的物質元素。什么是散文的物質性*，我覺得賈平凹的散文作了很好的回答，散文的物質性*就是大量經過了內心發現和精神省察的事實、經驗和細節，它們在散文中的全面建立，使心靈的律動變得真實，也使那些徒有抒情、喻理之外表的散文在它面前變得輕佻而空虛。

　　散文光有物質外殼當然是不夠的。我之所以在此特別提起這種物質性*，其實是想說散文也是有身體的，而反對散文一味地沿著現有的務虛的路子走下去。只有把散文寫實了，才有真，才有心的參與，這就好比我們要想真正認識一個人，必須要見到他的身體一樣。物質是我們認識事物、探索精神的基礎。但這只是散文的一部分，好的散文，在物質元素之上，還有作家的精神發現和心靈看法，可這也必須是與散文的物質性*相結合而生的。——事實、經驗和細節之上，貫徹著作家的精神發現和心靈看法，這就是散文最重要的兩個維度，它的完美結合，就將產生杰出的散文。

　　盡管作家余華在他著名的隨筆集《我能否相信自己》的開篇就引用美國作家艾薩克·辛格教導自己的弟弟時說的一句話：“看法總是要陳舊過時，而事實永遠不會陳舊過時。”并坦言自己被這話“深深吸引”。我想，這話從某一個角度上說是對的，但如果從終極意義上說，沒有“看法”的“事實”也可能是一堆垃圾。以卡夫卡的小說為例，《變形記》中人變成甲蟲這一“事實”，無論如何都是簡陋而粗糙的，如果沒有卡夫卡在這只甲蟲身上寄寓的對這個世界的嶄新“看法”，這個 “事實”不會有任何意義；《饑餓藝術家》里的藝術家拒絕進食這個行動本身是“事實”，但他說“找不到適合自己胃口的食物”時，就是發表“看法”。——這個 “看法”對小說太重要了；還有，《訴訟》中K被無端處決是“事實”，但他死后，卡夫卡接著說“恥辱卻依然存于人間”，這同樣是“看法”，而且是不可或缺的看法。在我看來，卡夫卡正是通過這些經典的“看法”影響他身后的作家們的。

　　——如果用這個角度來觀察當代散文，你會發現，許多散文，要么沒有“事實”和“看法”，要么“事實”和“看法”太多，總是難以達到“看法”(精神發現)和“事實”(物質元素)的平衡和結合。賈平凹似乎意識到了這一點，他的散文，“看法”往往與“事實”并舉，而就在這個時候，散文的境界也得著本質性*的提升。他甚至專門寫了不少以“看法”為主體的散文，像《看人》、《閑人》、《關于女人》、《關于父子》、《說房子》、《說花錢》、《說死》等，都很精彩，原因在于，賈平凹不空洞地談看法，他的看法總是建基于生活的細節之上，是從文字里面生長出來的。在《人病》中，他說，“當他們用滾開的熱水燙泡我的衣物，用高一壓鍋蒸熏我的餐具，我似乎覺得那燙泡的、蒸熏的是我的一顆靈魂。我成了一個廢人了，一個可怕的魔鬼了。”這樣的“看法”就是一個肝病患者的切膚之痛。在《通渭人家》的最后，他說，“我還要來通渭的，帶上我那些文朋書友，他們厭惡著城市的頹廢和墮一落，卻又不得不置身于城市里那些充滿銅臭與權柄操作的藝術行業中而浮躁痛苦著，我要讓他們都來一回通渭！”這段話初看起來好像有點多余，但因為有了前面大量的事實陳述，這樣的看法實際上就成了對事實必要的提升。馮驥才曾說，好的散文是悟出來的。悟其實就是看法。賈平凹就是這樣一個善于悟的散文家。

　　有小說家的實(物質性*)，又有思想者的悟(精神性*)，你就不難想象賈平凹是如何成為好的散文家的了。說到底，散文的寫作并不復雜，往往在你握住“事實”和“看法”，并為之找到了最精確的結合點和表達方式的時候，好散文就產生了。