導語：顧城“文革”期間及其稍后一段時期里的寫作，和他后來的“童話詩歌”非常地不同，帶有非常強烈的“共名寫作”特征。由于這種寫作主要發生在“朦朧詩”成為一個概念之前，發生在它成為一個潮流、成為顧城自己的主要寫作傾向之前，不妨用“前朦朧詩時期”來命名顧城這一類型的寫作。以下是小編分享的顧城詩歌中的復雜世界，歡迎大家閱讀!

　(一)、“共名寫作”之一：顧城 “前朦朧詩時期”的“寓言故事詩”：

　　“全集”中首先讓人突出的印象是， “寓言故事詩”在 “全集”中單獨作了分類。這些作品的寫作，從1971年一直持續到1984年，中間(1972―1974年及1976年)有所中斷，計有90余首。 1985年后才停止，也可能是編者沒有單獨列出，因為從內容上看，有一些非常類似于寓言故事詩者，編者不知出于什么樣的理由，沒有編入此項。也就是說，對 “寓言故事詩”的熱情，幾乎延續于顧城差不多整個前半段的黃金寫作時間。 其實，恰在離世前的半年左右的時間，顧城出版了《顧城童話寓言詩選》2，足見在他心里“寓言詩”地位之重要，只不過被廣為流傳的“童話詩”淹沒了他內心深處的認同罷了。

　　我們可以把“寓言故事詩”或曰“寓言詩”理解為一種較為固定的詩歌類型。這類詩歌的寫作往往具有強烈的主題先行色彩，因而 “寓意”本身在這種詩體中居于核心位置。從歷史傳承看，“寓言詩”在我國抒情、言志的詩學傳統中，明顯居于邊緣地位，如果被容納，也因其“敘事說理”之功能與“言志”有關，“寓言詩，既有詩歌的本質，又有‘寓意’的豁顯，詩歌只是一種載體，‘寓意’之顯發，才是最重要的。3”“寓言詩”的寫作目的就是為了說明某個道理，或是哲理，或為教訓。與一般的“言志詩”重要的不同之處就在于，它的寓意不僅僅出自個體內在情感與意志的不可遏制，而是出于一種公共的勸導與教化目的，具有較強的“現時性”。但同時，寫作“寓言詩”又必須在晦澀與直接表達之間尋求平衡， 往往借用“故事”的形式，并且形成某種固定的敘事和議論套路。它們與下面我們將要論述的“工農兵文藝”，可以被看成是一種較為典型的“共名寫作”。 按照陳思和的說法，中國當代文學在1990年代以前 “始終處于一種共名狀態”，所謂“共名”是指：“時代本身含有重大而統一的主題，知識分子思考問題和探索問題的材料都來自時代的主題，個人的獨立性因而被掩蓋起來”。他指出，“90年代以前的中國當代文學創作基本上被各種時代共名的主題所貫穿，如社會主義革命、文革、批判文革、改革開放等等。4 ”顧城詩歌的“寓言故事詩”確實經歷了反映這些不同階段的“共名寫作”。這是他的“前朦朧詩時期”非常重要的創作方面。

　　其第一個類型是“文革”中及其稍后時期的“政治跟風型”。緊跟時事政治和社會關心和討論的熱點問題，站在政治正確的立場上，對它做出批判性的反應，或者按未來的方向對它歡呼和歌頌，是顧城“寓言故事詩”一個突出特點。隨著政治具體語境的變化和消失，這類詩歌的具體所指將不知所云。顧城現存最早的寓言詩是寫于1971年的《瘋狂的海盜》(見“全集”上卷第84頁)，據編者云該詩初題為“沙文武士”。如果沒有這個記載，我們不可能知道其所指。這首可能是回應當時中蘇交惡的環境和事件，具有強烈的時政色彩。此外如《大蚊和小孩》中寫道：“據說，有一只絕大的蚊蟲，/它經常冒充蜻蜓把人蒙混。/有次它追上一個天真的小孩，/叫著： ‘嗡……我是益蟲，專吃蚊蠅。’”(1977年，“全集” 上卷第188―189頁)孩子上當受騙，相信了它，但卻被它叮咬，于是明白了：“‘原來你不是什么吃蚊的益蟲，/而正是專門吸血的害人精!’/說罷揮起雙手，/拍死了那只狡猾的大蚊。”按照編者的注釋，我們才知道，“這是作者為所自單位慶祝粉碎‘四人幫’一周年編寫的演出節目”，隨后在區工人文化館主板的《西城文藝》發表。

　　第二個類型則可以稱為改革開放時的“政治反思型”。到了“文革”之后，顧城開始從對政治的“跟風”中蘇醒，開始進入政治反思階段。《善于發明的農人》(1979年，載“全集”上卷第347―348頁)通過敘述一個農人讓牛狗互換工作(以示平等)、讓母雞打鳴等“發明”，來嘲諷“靈魂深處爆發革命”的“理論”。尤其在1978年寫作的《花島》(載“全集”上卷第242―243頁)中，他講述了“曾經有一個名叫花島的美麗島嶼”，蜜蜂授粉、釀蜜，“它們培育了許多新型品種，/使島上的花朵日新月異”，這引起了“毒麥”的仇恨，它施用“挑撥離間的毒計”：“等到和花兒們漸漸混熟，/它便講起所謂的階級斗爭問題： //你們知道蜜蜂并不制造養分，既沒有葉片，更沒有根須，只會爬到你們頭上吃現成的，純粹是一個寄生蟲階級……”，結果是花兒們開始與蜜蜂勢不兩立，把蜜蜂趕走：“蜜蜂無蜜可采只得渡海遠去，花兒消滅了‘剝削’十分歡喜，但從此卻再也結不出什么花籽”，花島變成了草的世界。這類批判已經觸及到了更深刻的命題。這已經觸及到了深層的政治思考。

　　顧城“寓言故事詩”的第三個類型是“人生哲理型”。這類詩歌涉及面非常廣，有的是千百年來流傳的人生道理的復述，有的是對青年人愛情的教誨，有的是對兒童講述啟示性故事。例如《得意的知風草》(1978年，載“全集”上冊，第232―233頁)，講述墻頭的“知風草”嘲笑墻角的掃帚不懂“處世之妙”：“認準風向一下升上云霄/，你看那么多松柏楊柳/，長了多年也沒我高”，但最終它被風暴沖走，掃帚將它和其他垃圾一起清掃。這對那些得意一時的人予以否定，對踏實工作的人充分地鼓勵和肯定。《臺燈與路燈》(1979年，載“全集”上冊350―351頁)、《輕浮的泡沫》(1979年，載“全集”上卷355頁)主題與此幾乎一模一樣。《魚缸中的慘案》(1980年，載“全集”上卷第590―591頁)，告誡導致毀滅的正是人們自己的“貪欲”。

　　這個類型中值得特別提出的一個亞類型是“愛情原理型”，即對愛情問題的思考，但不是他后期對愛情甜蜜或憂傷的體驗，而是一種站在現成的、普遍的“原理”基礎上了無新意的“闡釋”。《無盡的快樂》則講述一個只知道重復“今天，最好”的年輕人，和一個記性糟糕的姑娘相遇，“重復和健忘/雖同屬不幸/但加在一起/卻可以變廢為寶/這種循環不已/無盡的歡樂/除此一家/似乎還沒人得到”(1981年，載“全集”上卷，第764―766頁)。這似乎是在傳達一種“簡單即是最好的愛情的哲理”。《塔塔爾》(1981年，載“全集”上卷780―782頁)，批判了愛情對象的虛榮。《異國的傳說》(1980年，載“全集”上卷第579―583頁)，則闡明了愛情的本質在于對自由生活的追求。在這些關于愛情的探討中，他的口吻是不容置疑的，觀念仍然是“公共”的，和以后體驗式的愛情詩完全是兩碼事。

　　其第二個亞類型，是專門針對兒童的，但又不是“兒童詩”，而是一種可以稱為“兒童教誨型”。這類作品可能是寓言故事詩中數量最多。在這類詩歌中，采用的經常是童話寓言、童話故事的形式，有時候還有較強烈的孩子式語氣。《一個大枇杷》即是專門為《兒童文學》雜志而寫作的(1980年，載“全集”上卷 571―572頁)，用幾乎是童謠的形式傳遞應該勤勞、團結友愛的道理。此外如《蜜蜂和蜜》(1980，載“全集”上卷第592―593頁)，講述“過猶不及”。《小鳥偉大記》(1980年，載“全集”上卷第600―601頁)，講不能有夜郎自大式的驕傲。《呱呱和<蝌蚪問答>》(1984 年，載“全集”下卷第168―170頁)說明了同樣的主題。明顯地，在這些詩歌中并沒有有一個獨立而美好的“童話世界”存在。不如說，它們總體上仍然是幫助兒童世界早日成長為成年人的世界，懂得更多成年人世界的道理。這是被我們忽視的顧城的另一面。可能他自己后來也刻意地忘記了自己還有這樣的一面。

　　顧城的“寓言故事詩”完全符合一般“寓言故事詩”的特征。從寫作目的的設計，到其寫作終端寓意的形成，這類詩歌一直處于某種隱隱約約的“公共性”之中。它的基本出發點即是站在一種公共的道德基礎上，按照這個道德基礎所規定的方向去確定詩歌的主題。它所欲展示的“言”，本質上是一種不需要個體去努力探索、去辛勤證明、去積極尋求的未知真理，而是一個已經存在于大眾觀念之中、大家早已普遍接受和認同的某個觀點和道理。這個道理不需要真正的“證明”，而是僅僅需要再次其實不過是重復性地“說明”一遍即可。因此，這類詩歌很少具有個人特色和精神氣質，如果有，它也是需要寫作者本人要站在比該詩的讀者更具人生經驗和智慧，對此業已存在的“道理”有所洞察或至少是認知。他代表的是一類長者或“明白人”的形象，向另一群可能還不太明白的讀者說話。在這個意義上，此類詩歌不妨理解成具有“傳聲筒”的功能。如陳思和所敏銳看到的，“文革”和“文革批判”不過都是“共名”的兩個具體表現形式，它們的性質并不因它們對同一事物持“不同”看法而根本不同。我們完全可以想象，如果按照“共名“寫作方向進行下去，顧城完全可能成為另一個根本不同的詩人。