以描寫溫情著稱的遲子建筆下，人的對抗情緒卻隨處可見。主要體現在哪里呢?

　　擅長描寫故園父老的大愛、大美以溫暖人心的遲子健之筆下,人的對抗情緒竟是隨處可見。終究是什么原因導致遲子建于她的小說中以溫情包裹對抗?這應該是一個比較復雜的問題,尤其是因為它涉及許多深層的文化因素。然而,當我們翻檢遲子建小說,對抗情緒撲面而來,使得我們再也不能對此回而避之了。研究遲子建小說,思索這位女作家的文學理想,我們不得不全面思考這個問題所代表的哲學意義。本文以遲子建中短篇小說為例,擬從其所描寫的對抗現象之類型及其發展,于對抗情緒中顯示對壓抑人性的社會文明的批判和對人的“詩意地棲居”之生命境界的追求等方面對此作出剖析。

　　一、對抗之類型及其發展

　　一是決裂性對抗,以《霧月牛欄》、《岸上的美奴》等為例。

　　《霧月牛欄》充滿著人生的況味,以人生文學的悲憫同情意義,得到盛譽。在小說中,為了凸顯故土鄉親們趨美向善的情懷,作家有意淡化人性的丑惡,隱去人性的齷齪,甚至把致人于災難性生存處境中的冷峻事實――一個悲劇的真相,也要以愛和美的光芒覆蓋。但這個“事實”卻無法被掩飾,在小說中,最能引人深思的,就是由這一悲劇真相所引起的人與人之間的決裂性對抗。在一個霧月里,繼父與自己的女人“盡情歡娛”的隱私被繼子寶墜所偷窺,繼父一氣之下向繼子揮出了一拳。這一拳,把聰明伶俐的寶墜打成了弱智兒;也就這一拳,讓寶墜與繼父乃至所有的人的關系出現永不和解的跡象:寶墜從此堅持住牛屋,“要和牛住”。對此,繼父“悔恨難當”,他想盡辦法來彌補自己的過失,但直到他為贖罪而死,寶墜也并不原諒他。而且,寶墜的這種對抗情緒并沒有因繼父的離世而煙消云散,反而是漫延開來,成了他對所有人的一種抵觸與疏離。寶墜是失憶了,成了一個“畸異人物”,但他對人生的矛盾并沒有“采取一種逃避超脫態度”①,在他沒有解決人生矛盾的能力與意愿時,他以一種本能的方式――一個孩童的任性作最溫和的對抗:誓不與人親近,尤其是曾經傷害過他的成年人。我們可以在他回憶時的痛苦與無助中,在他對生活發出的嬉笑所暗含的嘲諷中,看到這個傻子內心的獨立與堅持,對抗不可消除。失憶,令他無法觸摸悲劇的真相,但這也只能妨礙他的精神成長,不能阻止他的對抗。不能愈合的創傷已把寶墜放逐出了人的世界,他只能與牛共處,與牛為親。這是作家寫得最生動、最徹底的一次對抗。

　　《岸上的美奴》中寫美奴與母親的對抗令人驚悚。只因為發了瘋的母親喜歡與語文老師白石文交往,招致了鄉里人們的種種非議,令美奴深感痛苦和恥辱,增加她生存的艱辛,于是在一個夜晚,她將無辜的母親推入了江中。在殺母親前,美奴已陷入了極度的孤獨與痛苦之中,她想:“誰最該死,誰最迫切需要死,結果她的意識烘托出一個人,令人毛骨悚然,自己驚出一身冷汗。”這心理,與陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》中陷入了困境的窮大學生拉斯柯爾尼科夫殺人前的心理是一樣的,痛苦、無助,也極端、血腥。

　　其他的如《秧歌》中美麗的女藝人小梳妝在真愛不可得時,她以自殺的方式結束了紅顏老去的生命;拉黃包車的李老頭,為維護自己的人格尊嚴而自殺。《鴨如花》中的鐘如雷,當他詩意的生活理想得不到時代的理解時,他也以自殺的方式表示他與時代生活的決裂。

　　二是克制性與妥協性的對抗,以《白銀那》、《逆行精靈》等為例。

　　在《白銀那》中,百年不遇的大魚汛令全村人興奮而忙碌,可在豐收后,當家家都需要大量的鹽以防止魚腐爛時,小村里馬家開的唯一一家雜食店卻鹽價暴漲。鄉長勸說,村民憤怒,馬家兒子絕食抗爭。對此,操控鹽價的馬家夫婦也痛苦,但為了報復村民昔日的見死不救消除沒有錢的痛苦,他們沒有作出讓步。鄉長的妻子卡佳為了護魚只身上山取冰結果命喪熊掌之下,她的死使白銀那的村民與馬家的矛盾達到了白熱化程度,一場惡戰即將開始。雖然,在卡佳的葬禮上,馬家夫婦“不由得號啕大哭”,其哭中有著深深的悔恨之意,但村民尤其是卡佳的兒子并沒有放棄復仇的念頭,這時鄉長王得貴陡然站了起來。他說的那番樸素之至、感人至深的話化解了危機:卡佳“最不喜歡在別人認錯后還怪罪人家,我也是一樣”;他還針對兒子說,“尤其是你,你媽媽向來是與人為善的。”善良與寬容使得王得貴忍著喪妻之痛,堅強帶著包括馬家夫婦在內的白銀那村民,從一場嚴重的人性危機中勝利走出。

　　《逆行精靈》中的黑臉人,滿懷著對哥哥的仇恨,氣勢洶洶地乘車進城殺兄。可路上的滯留使他有了思索的時間,當他正在仇恨、親情與道義之間徘徊時,同行客車里的人尤其是那位安詳的孕婦身上所呈現的人性美,使他殺人報仇的意志消退。當夜晚在旅途中的小站里聆聽到充滿人間至愛的音樂時,心灰意冷的他又有了重新生活的渴望,于是從不流淚的他竟悄然落淚了。

　　其他的如《青草如歌的正午》中陳生與鎮政府的對抗,《清水洗塵》中天灶與奶奶等人的對抗等,亦屬此類。

　　諸如此類的對抗,都是能控制得住的對抗,它總會在某種善或愛的情感的浸染下,由刻意的沖動變得理性和克制,結果是對抗情緒消退,人與人之間出現新的和解并走向和諧。

　　三是“逃離”式對抗,以《世界上所有的夜晚》、《鬼魅丹青》等為例。

　　相對于前兩種對抗而言,這是一種最為消極的對抗,是應該對抗的主體自動放棄了直接對抗的權利,他們把對他人與社會的仇恨用生活假象屏蔽起來,選擇在無法言說的痛苦中參悟人生或走向“自虐”乃至死亡。

　　如《世界上所有的夜晚》中“我”、陳紹純和蔣百嫂的對抗。“我”的魔術師丈夫被郊區的菜農撞死了,“我”悲痛欲絕。但“我”卻沒有追究這個“兇手”的責任,反而是冷靜地聽他訴說自己的悔恨,并對他寄予深深的同情。本來應有的對抗情緒,只化作了對菜農的絲絲怨恨和“覺得分外委屈”,然后就只想“把臉涂上厚厚的泥巴,不讓人看到我的哀傷”。為了排遣內心的痛楚,“我”想逃離此地,去三山湖旅游,去“搜集民歌和鬼故事”。酷愛民歌的中學教師陳紹純在“文革”期間因朋友揭發蒙冤受批,被打折了腿和肋骨,“他們還把他整理的民歌撕成碎屑,勒令他吃下去”,他“像一頭忍辱負重的牛一樣,把那些紙屑當草料一樣嚼掉”。此后,他再也記不得那些民歌的歌詞了,但唱民歌卻成了他生活的主要內容。這種只有旋律沒有歌詞的歌唱,成了他對抗那個荒謬社會的最強音,唱民歌可以宣泄他的不滿和痛苦,唱民歌成了他逃離苦難記憶的唯一方式。沒有經歷苦難的人是不喜歡聽他的歌的。“家人不允許他在家唱”,他的畫店周圍的人都怕聽他唱歌。但“我”和蔣百嫂卻喜歡聽他唱歌。“我”不辭勞苦找尋和乞求他為“我”唱民歌,那歌聲讓“我”覺得自己“沾染一身雪花的清芬之氣”,所以,“我”聽了還想聽。陳紹純說,“在烏塘,最喜歡聽他歌的就是蔣百嫂。蔣百失蹤后,蔣百嫂特別愛聽他的歌聲。她從不進店里聽,而是像狗一樣蹲伏在畫店外,貼著門縫聽。她來聽歌,都是在晚上酒醉之后。有兩回他夜晚唱完了推門,想出去看看月亮,結果發現蔣百嫂依偎在水泥臺階前流淚”。這凄慘的歌聲在小說里成為逃離對抗者泣血靈魂的短暫棲息之所。蔣百嫂深愛丈夫,卻選擇了一種殘忍可怕的方式作為丈夫的最后歸宿。在一次礦難事故中,蔣百成為第十個被找到的礦難者。按規定礦難死人數超過十人必須上報。為了保住自己的烏紗帽,礦上領導與蔣百嫂達成了某種秘密協議。自此,蔣百在烏塘神秘失蹤了,不能入土為安的他只能被裝入冰柜永鎖在家中一間小屋里,從此蔣百嫂的生活也墮入了地獄,她只有在酒精的麻醉下,在充滿肉欲片刻歡娛和自我踐踏中,逃離她需要對抗的現實:對抗強權政治,對抗貌似強大的王書記。

　　又如《鬼魅丹青》(2009年4月發表于《收獲》)中卓霞、齊向榮、蔡雪風等人的對抗。卓霞恨劉良闔時,只是把房門的鑰匙給換了,以隔離的方式表示她要逃離的決心,以逃離的方式表達她的拒絕和反抗的姿態。齊向榮對丈夫劉良闔的出軌行為表示憤怒,但她并不敢與丈夫公開決裂,也不敢公開報復她的情敵卓霞,而是躲在自己的臥室里“披頭散發地大喊大叫,畫鬼斬鬼”,故意“制造那個地獄”來威懾丈夫。蔡雪風的對抗最為可憐:她愛丈夫,但不能與丈夫相廝守,眼睜睜地看著丈夫與別人偷情、生孩子;她喜歡孩子,卻不能生育孩子;她是為別人而活。她在極度壓抑的狀況下逃離真實生活,回避到一種凄慘的幻想之中,與假想的丈夫和孩子訴說情懷。

　　以上三種類型的對抗現象基本上是循著對抗程度由深而淺,由重而輕的思路不斷發展的。這顯示了作家溫情地抒寫人生的創作理念在不斷地加強,唯溫情,成了她心中最有價值的情感類型。這為我們剖析其抒寫對抗原因提供了方便途徑。