（選自吳小如著《古文精讀舉隅》。吳小如，著名古典文學(xué)研究專家，北京大學(xué)教授。吳先生以其《古文精讀舉隅》《古典詩詞扎從》等書，為古典文學(xué)的鑒賞作出了杰出的示范，在語文教育界產(chǎn)生了巨大的影響。）

　　說到文章本身，首先應(yīng)注意到它體裁方面的特點(diǎn)。它是“賦”，不是純粹散文，卻也不是詩，更不等于今天的散文詩。它是用比較自由的句式來構(gòu)成的帶有韻腳的散文，卻又飽含著濃厚的詩意。這在當(dāng)時是一種新文體，是古典散文從駢文的桎梏中沖殺出來取得勝利后的一個新成果。可是這種新體的“賦”很難寫，自宋代的歐陽修、蘇軾以后，便不大有人染指了。既然它是“賦”，就應(yīng)具有賦的特點(diǎn)。《文心雕龍詮賦》：“賦者，鋪也。鋪采摛文，體物寫志也。”蘇軾寫這兩篇賦，沒有按照漢魏六朝時代的作家寫賦時那樣大量堆砌辭藻，但比起他本人的其他文章來，文采顯然要多。至于“體物寫志”，則《赤壁賦》以“寫志”為主，“體物”的部分著墨不多，卻也精警凝煉，形象鮮明。作者在賦中所鋪張的內(nèi)容，主要不是景物和事件，而是抽象的道理。但作者所講的抽象道理是通過形象、比喻、想象、聯(lián)想以及憑吊古人和耽賞風(fēng)月等方式來完成的，并不顯得空泛或枯燥。這是在古人傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新的結(jié)果。試以歐陽修《秋聲賦》與之相比，歐賦的說理內(nèi)容就未免過于抽象了，因此不及此賦更為扣人心弦。此外，漢魏的賦一般在開頭結(jié)尾都有短幅敘事，中間有主客問答，此文亦具備。可見作者并沒有脫離傳統(tǒng)“賦”體的規(guī)格，從體制上講，它仍符合作“賦”的要求。我們說，文學(xué)作品要繼承傳統(tǒng)。卻不一定求其必遵循老路。蘇軾正是本著這種創(chuàng)新精神來寫《赤壁賦》的。

　　其次，從貫穿全篇的思想內(nèi)容看，《赤壁賦》所反映的有兩方面的意思：一是“哀吾生之須臾，羨長江之無窮”，這同《念奴嬌》的開頭“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”的意思相近；二是抓住時機(jī)耽賞大自然的江山風(fēng)月，亦即《念奴嬌》結(jié)尾的“一樽還酹江月”。而主導(dǎo)思想乃偏重于后者。但這兩層意思都是從篇中所歌唱的“渺渺兮予懷，望美人兮天一方”兩句詩生出來的，這就不難看出蘇軾的立足點(diǎn)和采取這種生活態(tài)度的原因。也許有的讀者會說，《赤壁賦》中并沒有什么值得肯定的進(jìn)步思想，不過主張“及時行樂”而已。這話當(dāng)然不錯。但在這篇賦中“及時行樂”的思想并未從文章中正面反映出來，讀者所感受到的乃是作者希望一個人不要發(fā)無病之呻吟，不要去追求那種看似超脫塵世其實卻并不現(xiàn)實的幻想境界；而應(yīng)該適應(yīng)現(xiàn)實，在目前這種寧靜恬適的(盡管它是短暫的)環(huán)境里，不妨陶醉于大自然的懷抱之中。而文章的成功處乃在于它有一種魅力，即大自然之美足以使人流連忘返，不得不為之陶醉。這種沉浸于當(dāng)前的適意的境界中的滿足，正是蘇軾一貫的生活態(tài)度。特別是處于逆境之下。這種生活態(tài)度總比畏首畏尾、憂心忡仲或無所作為、意志消沉顯得樂觀曠達(dá)，顯得有生機(jī)和情趣。因此，在特定的生活條件下和在常人已無法忍受的處境中，這種生活態(tài)度應(yīng)該說尚有其可取的一面。而作者在《念奴嬌》的收尾處，雖然說了“一樽還酹江月”的話，卻沒有擺脫掉“人生如夢”（一本作“人間如寄”）的空幻與悲哀。比起這篇賦來，就顯得有些不足了。

　　因此看來，《赤壁賦》在藝術(shù)方面的成就乃是主要的。作者在篇中馳騁著意氣縱橫的想象力，仿佛“所向無空闊”的“天馬”；同時卻又體現(xiàn)出作者細(xì)密的文心，謹(jǐn)嚴(yán)的法度，無論遣辭造句，都不是無根據(jù)無來歷的脫離傳統(tǒng)藝術(shù)淵源的任意胡為。作者戛戛獨(dú)造的創(chuàng)新之處無一不建筑在深厚而堅實的功力的基礎(chǔ)之上。清代方苞評此文說：“所見無絕殊者（沒有什么特別與眾不同的地方），而文境邈不可攀。良由身閑地曠（心地曠達(dá)），胸?zé)o雜物，觸處流露，斟酌飽滿，不知其所以然而然。豈惟他人不能摹效，即使子瞻更為之，亦不能調(diào)適而鬯（暢）遂也。”可為定評。蓋表面看去似揮灑自如，仿佛沒有費(fèi)什么氣力，實際上卻是思路縝密，一絲不茍：這正是蘇軾文章的不可及處。

　　下面我們逐段進(jìn)行分析講解。全篇共分五段。

　　第一段從開頭“壬戌之秋”到“羽化而登仙”。這是“賦”的正文以前一段簡短的敘事，這里面又分三小節(jié)。

　　第一小節(jié)共四句，點(diǎn)明時間、人物、地點(diǎn)。這是寫賦的正規(guī)筆墨，如一篇長詩前的小序。

　　第二小節(jié)共五句，前兩句寫景，后三句寫事，亦即把客觀的景物和主觀的言行錯綜著、交替著來寫。我在前面曾說，本篇以寫志為主，不強(qiáng)調(diào)對景物的描述；因此本篇的景語只有四句，即此處的“清風(fēng)徐來，水波不興”和下一小節(jié)的“白露橫江，水光接天”而已。但這四句極凝煉簡括，“清風(fēng)”二句寫風(fēng)與江。“白露”二句寫月與江。總之，景物描寫只為點(diǎn)出“江”和“月”來，作為后文“寫志”時舉例用的。而當(dāng)前，作者已寫出月下江景，不必更多費(fèi)筆墨了。

　　“誦明月之詩”兩句與下文“月明星稀”兩句同一機(jī)杼，蓋文人游山玩水，很容易從客觀景物聯(lián)想到昔日所讀的作品，然后再由前人的作品生發(fā)出自己的感想來。此處寫月未出而先用《陳風(fēng)月出》作引子，“誦明月之詩”兩句是互文見義，但有時這種互文見義的句子不能前后互換。因為“窈窕之章”是在“明月之詩”里面的，內(nèi)涵大小不同，所以小者不能擺在大者之前。而先“誦”后“歌”，亦合于詩人吟詠時實際情況。人們對景生情，總是感情愈來愈激動，“歌”比“誦”要更牽動感情，故誦在先而歌在后。于此可見作者文心細(xì)密之處。

　　第三小節(jié)仍是先景后事，由事生情。造語自然生動，然多有所本。用“徘徊”寫月光移動，古詩屢見，如曹植《七哀》“明月照高樓，流光正徘徊”，張若虛《春江花月夜》“可憐樓上月徘徊”及李白《月下獨(dú)酌》“我歌月徘徊”。“白露橫江”句亦從《春江花月夜》“空里流霜不覺飛”化出，“水光接天”句化用趙嘏《江樓感舊》“月光如水水如天”，“一葦”用《詩經(jīng)河廣》“一葦杭之”’“萬頃”用謝惠連《雪賦》及范仲淹《岳陽樓記》，“馮虛御風(fēng)”用《莊子逍遙游》，“遺世獨(dú)立”用李延年歌，“羽化”用《晉書》，“登仙”用《遠(yuǎn)游》。其自然生動之妙，在于句偶而文字并不對仗，得古賦之神（如《九歌》中“蕙肴蒸兮蘭藉，奠桂酒兮椒漿”即是句偶而文不對仗者）。