引導語：白居易《長恨歌》的這首長詩之所以能流傳千古，連小孩子都能吟唱《長恨歌》，其魅力就在于詩人用抒情的筆調、同情的心理敘述了一則發生在帝王與妃子之間的愛情悲劇故事，充分表現了愛情的歡樂、痛苦、悲傷;

白居易《長恨歌》主題析辯

　　《長恨歌》自產生之日起，對主題的看法、理解就有分歧，時至今日多種主題說仍然存在，綜合看大致有三種說法，即“諷諭說“(暴露統治階級的荒淫，恨其誤國)、“愛情說”(歌頌唐明皇與楊貴妃真摯專一的愛情)、“雙重主題說”(指愛情悲劇的雙重性、人物性格的雙重性、作者態度的雙重性。劇中男女主人公.既是悲劇的制造者，又是悲劇的承受者;既是禍國殃民的統治者，又是美好愛情的體現者;作者原本有“懲尤物，窒亂階”的意圖，但在具體描寫中贊揚二人愛情的成分卻占據了主導地位)。現在一般都認為：“雙重主題說”比較符合作品實際.筆者則認為這是一首描寫愛情的詩篇。說它是寫愛情的，根據是這樣：

　　(一)

　　這是一首描寫愛情悲劇的長詩。

　　說《長恨歌》是一首描寫愛情悲劇的長詩.一般不會產生歧義。因為悲劇故事的始末在詩中表達得十分清晰：全詩以“漢皇重色思傾國“為開端，先寫楊玉環入宮，受專寵;次寫馬嵬兵變及李、楊愛情悲劇結局;再寫唐明皇奔蜀及回宮后對貴妃的篤誠思念;最后借助想象的翅膀，寫貴妃死后成仙，對玄宗一往情深，并以“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”結束整個故事。該詩不僅故事完整，而且情節波瀾起伏，一波未平，一波又起。詩的后半部分想象、虛幻了一個恍惚迷離，“虛無飄渺”的別開生面的仙境，使楊貴妃死后的艷艷形象再現于蓬萊，溝通了天上人間永遠不存在的愛情。這使明皇與楊貴妃的愛情的故事就不再是簡單的紀實詩，而成了一個經過藝術再創造的更帶有典型意義的悲劇。這種仙化式的悲劇結局，是作了喜劇處理的。它不僅寫出了李、楊至死不渝的愛情，而且還以浪漫主義的手法寫出了死而復生、恩愛不絕的奇跡。我們說這是一種主觀愿望的表現。可以說這樣處理不是必然的生活邏輯.不是生活中已經發生過的事情，或者可能發生的事情，而只是詩人認為應該發生的事情.希望發生的事情，這是一種主觀化的情節，不是客觀化的。它是符合中華民族的審美趣味、欣賞習慣的。讀者、觀眾都不希望“好人”死絕，更不愿哭著離開劇場。這大團圓結局.與中國古典美學追求有關，是民族傳統、哲學基礎所決定了的。《長恨歌》寫唐明皇與楊貴妃的愛情故事，最終以悲劇結局，這反映出了詩人對他所認識所描繪的那部分社會生活的基本評價和基本態度，而且這愛情悲劇是能夠統帥全詩靈魂的;至于縱欲失政等政治因素可作為背景、典型環境來考慮。這愛情悲劇作為主要線索來分析、評價。那《長恨歌》的愛情說也就好解釋了。從客觀上說，帝妃之間的愛情故事，在我們今天看來與一般人是不一樣的，有其獨特性.這里富有強烈的政治色彩。男女主人公是歷史上實有的人物，而且對唐朝歷史的興衰、國家的安危起著很大的作用。這樣就容易使讀者、評論家游移于歷史真實與藝術真實之間，往往對歷史人物的評價混同于對文學作品中藝術形象的評論，而產生理解上的分歧、困惑。其不知文學家、藝術家在表現一個歷史人物時，既可能寫他的全貌，也可以截取他性格中的某個側面，從而表達一定的思想或感情.在具體描寫環境中給人物提供可信的依據，即塑造出歷史環境中的典型人物。唐明皇“重色”的性格特征可謂淋漓盡致矣。詩的首句“漢皇重色思傾國”就高度概括了他的性格特征。而楊貴妃則著重體現在“傾國”的外貌上，寫她的嫵媚、嬌態、風姿.“天生麗質”。這形象既富于個性又十分鮮明。

　　作為一首愛情詩來看待，它不同于一般愛情詩的地方，還在于把政治歷史事件作為背景來處理，作為愛情悲劇的典型環境。逸樂誤國，甚至導致安史之亂，這只是一個方面，同時它也導致了自身無可挽回的大悲劇。可一味囿于“女色亡國”卻是一種偏見。必須看到，“開元之治”的斷送，絕不僅僅于此，更主要的是唐代各種社會矛盾白熱化的結果。如民生凋弊、外患頻仍、藩鎮割據、宦官朋黨的斗爭，愈演愈烈。這些棘手的復雜矛盾，唐明皇無法改變，就是有識之士，也是宏圖難展。而這昏暗的現實就成了悲劇的必然條件和典型環境。

　　我們說，《長恨歌》不僅以唐明皇、楊貴妃兩個歷史人物為男女主人公，還寫了重大歷史事件。如“安史之亂”(漁陽鼙鼓動地來)、“玄宗幸蜀”(干乘萬騎西南行)、“馬嵬兵變”(六軍不發無奈何)等。我們認為，創作歷史題材的作品，是應該忠實于大的歷史事實的，但又不能機械地服從于歷史史實。只能把它作為骨架，使其具有歷史色彩，這是必要的。但著眼點應放在人物創造和細節(血肉)的描寫上，只有這樣才能保持文學藝術的完整性。據此，我們可知，就這些政治歷史事件而言雖蘊含著強烈規勸和諷諭作用，對唐明皇晚年耽于淫欲的腐朽生活是有批評的，但這卻不是該詩的正題。正題應是“長恨”，是永恒的遺憾，“此恨綿綿無絕期”。作者心中永恒的恨，顯然主要是愛情遺憾，但也遠非一般的男女之間的生離死別的傷痛感情所能概括的。我們認為它絕不會對誤國寄予那么多的同情。我們從“長恨”的深刻含義中去感受豐富的歷史內容及其深刻的現實意義，就不會把它僅僅當作膚淺平庸，諷諭勸世之作了。

　　另外.我們從全詩120個詩句的分配來看，約有四分之一的篇幅是寫逸樂誤國的，但基本上是略寫，有些則是一筆帶過。那些重筆潑墨的地方，全都落在了李、楊愛情的悲劇上。最后虛構的仙境部分。寫楊貴妃死后成仙，對玄宗一往情深，則沒有任何的諷諭規勸之類的內容。從全詩的三大部分或兩個部分來看，盡管側重面有所不同.但始終都貫穿著“風情”二字。總之，全詩的體格完整，布局得體。我們通過詩的結構的創造性安排，也能探索出詩人的言外之音、探索出詩人沒有說出的話。這會加深我們對愛情說的理解和認識的。

　　(二)

　　白居易本人認為《長恨歌》只是有“風情“的感傷詩。

　　這個話題比較長，得從白樂天寫作該詩的當時說起，唐憲宗元和元年(806年)白氏35歲，授周至縣(今陜西周至縣)尉。在這里他結識了史學家陳鴻(《長恨歌傳》的作者)和郎訝王質夫。他們時常同游、唱和。一次游仙游寺時，閑談起唐玄宗、楊貴妃的故事，王質夫舉酒到樂天面前說，你善長寫詩，而且感情很豐富，請寫一首詩，怎么樣?王質夫認為這故事有詩意，有豐富的感情，而白居易正善長寫詩，感情又豐富，請他寫一首詩。我們認為這是從“情”出發的。而陳鴻則認為《長恨歌》“不但感其事，亦欲懲尤物，窒亂階，垂于將來也。“(《長恨歌傳》)陳認為白氏寫出這首詩來，不僅僅是為其事所感動，而主要目的應是懲罰那些美麗的女人，因為他們常常禍國殃民，以防流傳后世，并引以為戒。以上是王、陳二人的意見：一個認為應從“情”出發，一個則認為意在諷諭垂戒來世。這就對該詩主題產生了兩種不同的看法。其實樂天本人并不認為《長恨歌》是諷諭性的作品，他的看法與陳鴻是不一樣的。他自己評價說：“一篇長很有風情.十首秦吟近正聲“(《編輯拙詩成一十五卷.因題卷末，戲增元九李二十》)。他明確認為《長恨歌》是表現男女相愛情懷的，與諷諭詩是不一樣的。因此他自己編輯時.將《長恨歌》歸類為感傷詩。感傷詩就是那些“有事物牽于外。情理動于內，隨感遇而形于嘆詠者。“(《舊唐書·白居易傳》序跋)《長恨歌》正是借李、揚的愛情悲劇，抒發自己被感動的內心“情理”。他在上文中還說：“今仆之詩，人所愛者，悉不過雜律詩與《長恨歌》已下耳。時之所重，仆之所輕。”他自己認為《長恨歌》這類作品雖比不上諷諭詩那樣“意激而言質”.但詩人卻偏偏喜歡《長恨歌》。可見詩人的態度是十分明確的，他始終沒把《長恨歌》看作是表達政治見解、政治意圖的詩歌。即它不是諷諭詩，主題不是政治，而是愛情。

　　正如韋勒克在《文學原理》一書中所說的那樣：“一件藝術品的全部意義，是不能僅僅以其作者和作者同時代的看法來界定的。它是一個累積過程的結果，也即歷代的無數讀者對此作品批評過程的結果。”韋氏的看法是正確的，但事實恰恰相反，鑒賞閱讀時卻往往容易忽視前者。我們看這里牽扯到了創作主體(作者)與接受主體(讀者)兩個方面。這二者本是相輔相成，互為統一的。但由于詩里所顯現出來的形象體系往往要大于詩人的主觀心態，它會誘發作為接受主體(讀者、評論家)的再創造動機，各類讀者都會升華他們各自不同的理想藍圖。《長恨歌》主題的多種多樣說法就是例證。有人把它升華到以“諷”為主，有人卻升華到以“情”為主上去，還有人會升華到既諷諭又同情上去。但我們必須看到、承認讀者的再創造心態是會干擾詩人的原始的心態的。即讀者的引申義(如諷諭說、雙重主題說)會干擾詩的本義(愛情說)的。對審視原詩的美感反而產生隔閡。因此。我們鑒賞詩美時，應完整地理解詩人的原始創作心態.盡量減少讀者創造心態的干擾，以免破壞詩的形象體系的整體性和本來面貌。因此我們鑒賞時，對其思想、藝術、境界、風格、表現技巧、語言修辭等方面，都要作出評價，指出它們在各自時代和以后歷代的價值，或指出它們在整個中國古代文學史座標上應占的地位。我們知道。“詩是人格創造的表現，是人格創造沖動的表現。”(郭沫若：《論詩三札》)“風格就是人”(馬克思：《評普魯士最近的書報檢查令》)。但詩人這個創作主體往往是要超越現實的，唐明皇與楊貴妃愛情故事，雖有民間基礎和傳說可供借鑒，但當詩人將自己思想感情全部熔鑄于自己筆下的藝術形象時，由于它是典型形象，除包含一定的生活氣息外，它必然要高于生活，能給人以啟示、聯想。這樣就會大大超越作者原來的思想，而具更廣、更深，更為普遍、更為豐富的意義。如《長恨歌》寫作之初，也未嘗不曾出現過：“懲尤物，窒亂階“的理性意念，可結果并未在作品中出現，因為我們從現存的詩中并沒有女人是禍水，“女色亡國”的感受。當弘揚政教與性愛描寫發生矛盾時，詩人雖對性愛常常采取排斥的態度，但當那種已被世人承認了的，人皆有之的情潮流于筆端時，這種感情則驅逐不走，也扼殺不掉，人性之美則占了上峰。即使心存諷諭，只要對愛情著意深入描寫，那作品的主體部分便不會以諷諭的面貌出現。正如他寫《李夫人》那樣，意在諷諭皇帝勿親近女色.但卒章卻說：“生亦惑，死亦惑，尤物惑人忘不得。人非木石皆有情，不如不遇傾城色。”這是一種無可奈何的解決途徑，不去接近“傾城色”，那是不能解決問題的。這恰好反映了詩人在時代允許的限度內，超越階級意識的局限.追求人生自由幸福，反映著人類的價值要求。假如白居易真的把該詩寫成諷諭詩，對“尤物惑人”進行諷諭指斥.那么《長恨歌》的價值就會一落干丈了。我們認為把《長恨歌》勉強列入諷諭詩類.是不會增高其價值的。從宏觀角度評論《長恨歌》，不能簡單、機械地把它看成是暴露統治階級的荒淫.而側重探索人物形象塑造方法在中國古代文學歷史中的地位、貢獻。把《長恨歌》的社會價值與美學意義結合起來評述，也許會收到更好的效果。

　　(三)

　　人的思想感情是文藝心理學探索的主要對象，是詩的審美評價的中心環節。

　　從鑒賞詩美的角度看，古人有：“詩言志”、“詩緣情”之說.這兩種說法雖稍有區別，其實一也。漢人《毛詩序》中說：“在心為志。發言為詩.情動于中而形于言“。這里所說的“志”就是人的思想感情，人的心理活動，這志與情是結合在一起的。到晉代陸機時，他在《文賦》中稱“頤情志于典墳”。是想從古籍中陶冶性情，這里情志并提了。我們知道，人的思想感情主要來自對客觀世界的感觸。是人的社會實踐的反映：但這思想感情往往是錯綜復雜的。不同的社會生活反映到詩人的頭腦.必然產生不同的思想感情，不同的心態。這“情”、“心”就成了我們探索詩美的一條主要渠道。我們認為作為詩美鑒賞，不能只滿足于評點、詮釋.應在理解詩的完整意義上(內容與形式.思想性與藝術性是不可分割的整體).探索詩的整體形象。從中發現詩美。魯迅先生曾說過：“鑒賞詩文。要從理解作者的全心、全文以及作者所處的歷史條件、社會背景出發。”我們對《長恨歌》主題之所以有這樣那樣的說法，主要在于如何去發現作為創作主體的心態，如何去發現有生命力的內在形象，如何去發現詩美。詩美鑒賞的中心任務在于突出“人”與“情”。因為文學是人學。詩學是情學。無人不成其文學。無情不成其詩學，人是文學的根源，情是詩學的命脈。白居易自己曾說過：“詩者，根情、苗言、花聲、實義”，他這是以情喻根。情.是詩美鑒賞的起點，也是詩美探索的終點.詩是以情為歸宿的。詩若無情。美從何來?因此，在鑒賞詩美時應主要去探討詩人的感情世界是如何在詩中獲得恰如其分的表現。那“多于情”的白樂天.在《長恨歌》創作中又是如何表現其感情的呢?可以說他的思想主旨比較隱藏.“傾向”則“從場面和情節中自然而然地流露出來”(恩格斯：《致敏·考茨基》)。白居易在感情與理智的天平上，這感情是勝過理智的，同情則多于批評。在對待唐玄宗晚年的功與過的問題上沒有一刀切。既沒有徹底否定。也沒有一味批評指斥、對其不滿，也不是直陳亢言，而是在批評諷諭中寄寓著同情。如對縱情失政的描寫，只提“春宵苦短日高起.從此君王不早朝“、“緩歌慢舞凝絲竹，盡日君王看不足“。在后半部分聲情并茂的具體可感的形象化的描寫中，更體現出情勝于理的特點，更多地傾注了詩人的同情和諒解。虛幻的仙界.楊貴妃死后復生的一往情深，是理想化的.是“理之所必無，情之所必有”(湯顯祖：《牡丹亭》序)。而茍活著的唐玄宗晚年地位變化后的幽居獨處的境況，痛苦、煎熬.更易引起人們的同情。在愛情悲劇的處理中.也是同情多于批評的。唐明皇、楊貴妃是愛情悲劇的制造者，也是愛情悲劇的承受者，還是美好愛情的體現者。詩人在這里表現出的態度是批評與同情交織在一起的。詩人用同情的淚水洗去了他們愛情上的政治色彩，賦予了普通人的一往情深、生死不渝的愛情，把美好的理想寄托在這兩個人身上。刪去了揚貴妃與安祿山之間的淫晦之事.楊玉環是“壽王妃“的事實也刪改了。這樣就把楊貴妃從“女色亡國”的統治階級的偏見中拖了出來.寫出了封建貴妃的兩面性，既美麗、溫柔、多情，又妒嫉、嬌艷，還楊貴妃以歷史真實的面貌。特別是慘死后.賦予她一種純潔的美，“英蓉如面柳如眉”、“梨花一枝春帶雨”。深為人同情。這是詩人進步思想的表現。于此同時，詩人還突出了楊貴紀在愛情問題上的忠貞及唐明皇的鐘情。可以說詩人在愛情上美化了這兩個人物，寫他們的愛情由淺入深的發展過程，當他們的愛情最后達到成熟，達到了忠貞不渝，“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”。我們說這種描寫是不符合統治階級愛情實際的.他只是表現了詩人的一種理想，這種理想表現了真情與禮教的對立;詩人通過愛情上的忠貞，對帝王后妃的愛情悲劇表現了深切同情。

　　這首長詩之所以能流傳千古，連小孩子都能吟唱《長恨歌》，其魅力就在于詩人用抒情的筆調、同情的心理敘述了一則發生在帝王與妃子之間的愛情悲劇故事，充分表現了愛情的歡樂、痛苦、悲傷;還在于詩人用極為優美的筆調賦予了人物以飽滿的感情，楊貴妃死后復生對唐明皇的深情尤為感人。纏綿誹惻的感情，曲折婉轉的故事，優美流轉的語言和充滿浪漫主義色彩的幻想，吸引了歷代讀者，也使它成了享有世界聲譽的名作。