白居易《長恨歌》研究
在《長恨歌》研究中，主題及層次劃分一直是熱點問題。具體的來看下文!
《長恨歌》是由白居易創作的一首敘述唐玄宗李隆基和其貴妃楊玉環的愛情故事的詩歌。直到如今，對于這首詩歌的創作主題思想以及詩歌結構的研究層出不窮，成果也相當顯著。對于《長恨歌》的主題，學界主要有三種觀點，即諷喻說、愛情說以及雙重主題說。這些研究也試圖揣摩創作者當時創作的這樣一首流傳甚廣的樂府歌行體詩歌的創作心態。
隨著當代西方詮釋學的影響日益擴大，德國闡釋學家伽達默爾有關本文理解和解釋中的“視域融合論”被學界廣泛接受。《長恨歌》的研究也應將本文與接受者密切聯系，以便更好的詮釋這首詩。
視閾融合與闡釋
闡釋學是一種關于意義、理解和解釋的哲學理論。它經歷了從赫德、施萊爾馬赫、狄爾泰、海德格爾的發展，到當代伽達默爾、利科爾等人的發展，而走向成熟的。伽達默爾是海德格爾的學生，他繼承了海德格爾“此在”闡釋學的本體論路向。而“視閾融合”這個概念是闡釋學中的一個重要概念。
“‘視閾’(Horizont)就是看視的區域(Gesichskreis)，這個區域囊括和包容了從某個立足點出發所能看到的一切。把這運用于思維著的意識，我們可以講到視域的狹窄、視域的可能擴展以及新視域的開辟等等。”[1]388所以我們可以說我們的視域正是和我們思維著的意識緊緊相連。視域不同的人，思維也就不盡相同，那么他們對同一問題的看法、認識必定是不同的。“因此，詮釋學處境的作用就意味著對于那些我們面對流傳物而向自己提出的問題贏得一種正確的問題視域。”[1]388而人們的“理解其實總是這樣一些被誤認為是獨自存在的視域融合過程。”[1]393在伽達默爾看來，理解和解釋的過程應建立在解釋者和作者的“詮釋性對話”的基礎上，也就是說我們理解和解釋某一個本文的過程，其實就是將作者作品的視域與解釋者視域融合的一個過程。那么，在研究過程中我們有沒有可能完全恢復作者賦予作品的本來視域呢?伽達默爾對讀者“先入之見”(即“前見”)的辯護，讓我們知道了視域間轉換的不可能性。所謂的“先入之見”是理解者在開展理解和解釋活動之前的自身視域，這是與理解者的主觀因素密切相關的，如知識結構，文化背景等等。那么在這種“先入之見”的存在下，視域融合后就會出現不同的研究成果。
在之前的《長恨歌》研究中，就主題的探討已經出現了很多觀點了，而另外一些學者從層次劃分、嬗變影響等都分別有討論。本文中，筆者選取了幾個角度，試圖對《長恨歌》進行一個全方位解讀。
從“一篇長恨有風情”中看主題思想
從以上論述看，為了無限接近作者的'視域，研究作者當時創作本文時的處境、思想等是非常必要的。元和十年(815年)，即《長恨歌》創作近十年后，白居易在《編集拙詩成一十五卷因題卷末戲贈元九李二十》中說:“一篇長恨有風情,十首秦吟近正聲。”其實要破解白居易對這首詩賦予的真實內涵，就得理解這句話中的“風情”、“正聲”兩個詞。《詩大序》中說：“雅者，正也，言王政之所由興廢也。”從白居易的表述將這兩詞對立來看，“風情”應該是指《詩經》的風詩。在秦漢之后，儒家思想占據統治地位，為了政治目的，《詩經》也被穿鑿附會上了明顯的政治色彩，“風”也被逐漸賦予婉轉以“諷(勸諫)”的含義。從孔穎達的疏證來看，唐代不但接受，而且進一步強化了漢儒的觀點，以為風詩乃是婉轉以“諷”、有種種寄寓政治詩的經典。
從歸類來看，白居易編輯詩集時，把自己的詩分成了諷喻、感傷、閑適、雜律四類，《長恨歌》被分到傷感一類。這是否能說明什么呢?其實，作者對其詩集的分類是經歷了三個階段的，第一次分類他是把作品分成了古體詩和近體詩兩個部分的，第二次則是按照感傷及其表達方式將詩分為了非感傷詩和感傷詩，第三次分類他是按照“兼濟”與“獨善”的標準來分成了諷喻詩和閑適詩的。這三次分類顯然采用的標準不同，所以感傷詩和諷喻詩不是對立的個體。由此，可以看出在文本中作者對其主題思想持有政治“諷喻”態度，并且對于其愛情主題也是認可的。
而從作者的個人遭際來看，貞元六年，白居易在符離家為了考取進士而潛心攻讀，在閑暇之余，他與同村鄰家姑娘湘靈產生了愛慕之情。但由于門第的差異，二人終究還是沒走到一起。雖愛情未果，但白居易對自己的這份感情念念不忘，還多次賦詩以寄托相思悲嘆之情。如《寄湘靈》、《冬至日懷湘靈》等等。既是這樣一段難以割舍的情感，那么在寫關于明皇與楊妃愛情故事的詩時，一定會多少將自己對湘靈的感情注入作品中的。
考察白居易自身的態度以及遭際，我們也就不難理解后世研究者的研究主題之爭了。持諷喻說的人將白居易的政治態度和“一篇長恨有風情”這句話作為有力論據;持愛情說的人一定會從詩歌分類以及詩人的遭際來大做文章;持雙重主題說的人就將這些綜合考量，作為論據。后世研究者之所以能夠有這么多不同的研究成果，是因為這首詩的文本、創作背景和創作心理等都有大量的藝術性“空白”。在后世的研究中，研究者們由于在不同的“前見”中理解它，就使它擁有了更多不同的意義。誠然，先前研究者的不同視域也是啟發筆者對《長恨歌》有自己的見解的重要因素。故綜合上文列出的三點，作者在投入自己的情感的同時還得兼顧禮教束縛，所以愛情和諷喻是共同存在的。
《長恨歌》中的“恨”如何闡釋
“接受美學”提出了一個重要的概念“空白”，它既指文本的設計，又指讀者的反應。就文本設計而言，“空白”即指語義單位之間的空缺與意義的隱含表達。就讀者而言，“空白”就是指讀者因文本意旨的不明確性而產生的視界上的模糊性與判斷上的多義性。《長恨歌》這首詩的“空白”很多，但是就“恨”這個字的表達，也是值得深究的一個“空白”。
白居易為什么要給本詩取名為“長恨歌”呢?這其中的“恨”指的是什么呢?就這兩點問題筆者展開了思考。筆者認為取名“長恨歌”的理由如下：首先，作為皇帝的李隆基在政治上遭到了“安史之亂”，在愛情上，他又在“馬嵬之變”中失去了摯愛。其次，作為寵妃的楊玉環，她雖集“三千寵愛在一身”[2]182，但是在禍亂來臨之際，她也成為了泄憤的對象，失去了年輕的生命。最后，與作者來說，他創作這首詩的投入，不得不讓人想到他將其與湘靈無果的愛情，這也注入了這篇作品之中。就這三點來說，這個“恨”字的運用是恰到好處，非常巧妙的。
細細分析本文，唐玄宗李隆基之“恨”其實是貫穿全文的一個主線。而這個“恨”是分為了三個層次的。詩的第一部分，就是“漢皇重色思傾國……盡日君王看不足。”[2]183是第一個層次，主要描述了李、楊二人是如何感情深厚，而使明皇荒廢朝政，這無疑是為李隆基之“恨”埋下了伏筆。作為一個皇帝，他迷戀紅顏，疏于政事，那么招致禍亂并是必然現象。“漁陽鼙鼓動地來……魂魄不曾來入夢。”[2]184這是第二個層次，描寫了“馬嵬之變”的史實，以及玄宗失去楊妃的痛苦。這一個層次中，作者將男主人公李隆基的“恨”推向頂點，也是李、楊愛情悲劇沖突的爆發點。在這部分中，詩文大部分都是表現了李隆基的痛苦的，“君王掩面救不得，回看血淚相和流。”[2]184這是作為一個男人保護不了自己的女人，看著她死的“恨”。也寫出了作為一個皇帝，李隆基沒能勤政愛民導致“安史之亂”的“恨”。剩下的為第三部分，是描寫李隆基遣方士尋楊妃，方士在海上仙山上見到了已成仙的楊妃，并走時帶回了楊妃的信物和話語“天長地久有盡時，此恨綿綿無絕期。”[2]184雖無正面描寫李，但最后一句話無疑是概括整首詩的基調，也是李的心聲所在。“此恨綿綿無絕期”[2]184無疑也是賦予了“恨”一個很厚重，很復雜的情感。李的“恨”環環相扣，讓人感嘆的同時又很無奈，這才讓這個“恨”字生動起來。
楊妃之“恨”是從詩中的藝術性“空白”中體現出來的，本為壽王妃的楊玉環被公公看中，選入宮為貴妃，并集萬千寵愛于一身。誰知好景不長，李迷戀楊，以致荒廢朝政，招致禍亂。但緊要關頭，楊妃卻成了禍亂的“禍首”，使其招致殺身之禍。雖詩中并無太多描寫楊妃心理活動的句子，但我們從第三部分李隆基遣方士找到成仙的楊妃的那段描寫來看，楊妃的“恨”也是很具有感染力的。那個年代，作為一個女人，她一輩子的事業就是她的丈夫，楊妃只是追求愛情而已，雖“姊妹兄弟皆列土”[2]183但這也是李愛屋及烏的結果。然而，正是這樣追求愛情的女子，卻被人扣上“禍首”之名，含恨而終。她的“恨”乃是中國古代萬千女性共同的“恨”――只是最求愛情，卻成了男人們政治的犧牲品。此種“恨”更是一直回蕩在中國古代女性的心中。
作者將自己對那段未果的愛情之“恨”賦予主人公身上，這“恨”夾雜了太多的意義。首先，迫于各種壓力他與主人公李隆基不得不放棄自己的愛情;其次作為大丈夫，他們又不得不以天下為己任，顧全大局犧牲小我;最后，這種真摯情感卻一輩子不能忘卻，時時折磨著他們的內心。這也正是作者與男主人公產生共鳴的地方，所以這篇作品才讓人感同身受。
結語
在闡釋學中，對作品的解讀就是理解者和作者的互動過程，可以通過考察創作背景等來還原作者的視域，也可以通過對本文的細細品讀，來和作者對話。在《長恨歌》解讀過程中，筆者選取了以上兩個視角來進行視域融合下的解讀。在“前見”的影響下，為了讓其他的讀者能看到一個立體而生動的《長恨歌》，筆者從作者自己對作品的解讀以及作者的背景中，對這首詩的主旨進行了客觀分析，并就“恨”這個藝術性“空白”作了分析。這首詩之所以能流傳至今，并且依然在藝術魅力方面閃閃發光，是不同解讀者“視域融合”的結果。而筆者也在本文中對這首詩進行了視域融合下的解讀，碰撞出了“效果歷史”，希望能從另一個角度提供給研究者們不同的視角。
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