探討崇高的論文

　　往古來今，在美學理論上，對崇高的論述和探討一直未曾停止過。從古羅馬朗吉弩斯開始，至近代經由艾迪生、博克、溫克爾曼等人的努力下崇高得以形成，到康德、席勒加以全面展開論述并完善化，至現代藝術的反叛，進入利奧塔德的后現代視閾，崇高在理論上不斷地產生新意，內涵不斷地充實。從中我們可以看出，崇高從其起源至今，并沒有隨著社會文化的變遷和時間的流逝而被載入史冊，成為塵封的思想而等待后人去挖掘。恰恰相反，崇高在當今西方的美學和思想中表現得十分活躍，至今仍占據著重要的地位，這從以利奧塔德為代表的后現代崇高思想中可以看出來。

　　那么，究竟是什么因素使得崇高被一度論及，而且得到如此重視？我們認為，一個根本的原因就是崇高從其理論伊始，就把對人類心靈意義的叩問作為自己的鵠的，把對人的命運和生存的思索當作自己的本原性問題。正如利奧塔德所說，和其他美學、藝術范疇不同，崇高不在藝術中，而在對藝術的思辨中。正是通過藝術和美學的思辨，崇高把人的根本性問題作為自己的問題。這也就是從古代先賢到當今哲人對它倍加關注的最基本的原因所在。因此，我們試圖在新視閾中重提這一范疇，并進而探求隱藏在其理論深處的對人類心靈和生存的思考。

一 當代視閾中的崇高

　　在崇高理論的發展上，對這一理論貢獻最突出的要數博克和康德。此外，朗吉弩斯和利奧塔德也為崇高的確立和升華做出了努力。為了進一步明確崇高的內涵，我們首先有必要回顧一下他們理論的精粹之處。

　　朗吉弩斯對崇高的探討，是基于人的心靈而展開的，此外，他的理論還有一點值得我們注意的地方，也就是他對崇高風格中的某種未定性和不在場的揭示。鮑桑葵在引證了一段他認為“朗吉弩斯沒有真正肯定地抓住任何明確的崇高觀念”話后，緊接著又說：“或許，我們可以說，作者（指朗吉弩斯）差不多快要在一定程度上認識到：崇高有賴于心靈作出努力或反應來同氣派宏大或力量無窮的氣象展開某種競爭。在這種努力或反應中，主體覺得自身肯定有了比通常經歷的更深刻的精神力量。” 在鮑桑葵的評論中，我們看到，心靈無窮地追逐隱蔽的宏偉氣象，這也就包含著對在場的表現中隱含著對不在場和未定性的追索。而朗吉弩斯反復強調的心靈的偉大的意義，就在于無限地追逐一種未定性和不在場。這種也就是將在場和不在場結合為一，對有限和無限的超越，這里已含有和康德思想一致的地方了。關于這一問題，張世英先生認為朗吉弩斯的這段話中所隱含的意思是，在場與不在場、顯現與隱蔽構成了一個萬物一體的整體，而這種整體性超越的境界就是崇高 。

　　在崇高理論上，博克的最大的貢獻不在于康德所說的基于經驗分析而對崇高現象的羅列和分析方面，而在于他對無限以及由此而起的恐懼的描述。他指出了人認識最少但又最感動人的莫過于永恒和無限，人在永恒和無限之中恐懼，生命力被裹挾，也就是人對可能的不在場和隱蔽的恐懼。而博克進一步認為，這種恐懼僅是懸置的，也就是和人保持一定的距離的，不是現實的存在。正是這種生命力或心靈從緊張和脅迫的張力中得到緩解，崇高感也就生成了。所以，博克的崇高不是情操和人性的高尚，而從根本上來分析，它是一種生命的躁動和內在的張力，在這種面對虛無和無限時的人的有限性的感悟中，真正的生命從中升起，因為，在這種緊張的張力中，瞬時間心靈體悟到了存在，“此在—存在”即于瞬間升起，這就是利奧塔德所說描述的像一道劃破混沌的閃電，有限和無限的對立昭顯，同時又是一種超越、融合和化一。

　　康德徹底地把無限和無形式及未定性納入了崇高的視閾。在康德那里，他通過想象力面對無限的的無能（有限性）來證明理性的無不能（無限），時空中的形象通過否定性呈現，也就是通過證明無法呈現而來呈現，因此，這種不合致或對立導致的是一種內在的張力，在這種內在張力的超越中，崇高感賴以產生。如他列舉的猶太律法禁止偶像崇拜作為否定性呈現的例子。和美（優美）的純粹形式不同，康德在這里強調的是一種無形式，正是在無限中，心靈的未定性凸現了出來，而這種未定性確是一種強烈的后現代情懷。

　　在未定性和呈現無法呈現上，利奧塔德走得更遠，他直接從博克和康德中截取了崇高的未定性以及無限和無形式，并把崇高情感中的瞬時性推到到了極致，這樣，利奧塔德就直接和海德格爾的存在論哲學聯系在一起了，如他對崇高中的“此在—現在”的強調中對時空的解構，直接強調在崇高感中時空構成性的缺失和退隱，對意義的未定性的關注，崇高與海德格爾所說的存在的退隱和給予的退隱的關系等，都帶有明顯的存在主義的痕跡。利奧塔德的崇高理論最為動人的地方就是將其與對抗非人化聯系了起來，他把這一任務義無返顧地交給了以崇高為其理論圭臬的先鋒藝術，認為在先鋒藝術這真正實現了這種超越和對深層心靈的關注，這也充分體現了利奧塔德崇高理論對人的心靈的苦難的深刻關注。

　　那么，我們拋開他們各自的崇高理論的相異之處，就可以明顯地看出以上理論的內在聯系和內在的邏輯性，不管他們將崇高置于何處，但一個基本的立足點是統一的，也就是說，崇高理論的基本出發點都可歸結到對無限和未定性的思考，這應該是我們探討崇高的邏輯起點。這樣，我們試圖從以下三個方面來分析這一問題，這也就是我們提出的探討崇高問題的新視閾。

　　1、生存境域。

　　我們說，崇高已不是一個簡單的和優美相對應的美學范疇的問題了，在今天，它更多地涉及到了人和人的生存境域的問題，這也是當代美學所一直關注的問題。實際上，正如利奧塔德所指出的，在過去的一個世紀中，藝術不再以美而在于以崇高為其主要的依據。因為，崇高尤其是以先鋒藝術為表征的崇高中所隱含的恰恰是對真正的藝術活動的肯定，而先鋒藝術所直接追問的就是人的生存境域問題。因此，我們考察崇高理論，一個基本的視閾就是人的生存境域。

　　作為一個審美范疇，崇高的基本內涵就是人對有限和無限的體悟和超越，它直接和人的心靈意義聯系在了一起。我們可以看出，在當今技術理性和文化工業占主導的時代，人類被所謂負載著文化的信息所裹挾，正如利奧塔德所說，人成為非人。他不無憂慮地看到，崇高之后的藝術悖論是，藝術轉向了一種不轉向精神的物，即藝術已遠離了精神，而成為物。成為物的藝術如何來指向精神，這是藝術所必須要思考的問題。因此，藝術所面對的突出問題是：一方面要逃離被大眾文化的裹挾的命運，另一方面要以其未定性來昭示世界、心靈。這樣，崇高藝術就責無旁貸地肩負起了這一對抗非人化的使命。因為，崇高的根本意義就是在對未定性的探求和呈現中，去展示生命和存在的無限可能，這在以形式為主的優美的美學中是找不到的。

　　崇高的產生是和人面對虛無時的命運感緊密相關的，正是在對命運和虛無的體悟中，藝術呈現出來的是人的有限和無限的對立，崇高則是這一對立的超越。基于命運感和虛無感的崇高直接聯系著人的生存境域。在崇高藝術中，人通過命運感和虛無的昭示，首先感悟到的是人作為自然的有限性，如蘇子的喟嘆：“哀吾生之須臾，羨長江之無窮”。真正感悟到的是生命之短暫，對永恒和無限的追索，但人之為人的根本就在于對這種有限和無限的積極的超越精神。正在這種超越中，也就是有限和無限對立的張力中，真正的生命感體悟出來了。正如康德所言，崇高首先是一種生命力的阻滯，爾后伴隨著的是生命力的勃發和肯定。所以，崇高自始至終都和強烈的生命感和生存意識緊緊地聯系在一起的。

　　我們現在重新在生存境域這一層次上審視崇高，目的也就是為了直接回到崇高的本源性問題上來。其實，這種回歸現代藝術中已經展開了。這一回歸的意義是：我們將重新審視藝術的意義問題。這就是說，在崇高藝術中，不僅僅是呈現的，而更多的是反思的。藝術不模仿任何自然的東西，也不是任何情感的表現和宣泄，藝術在對人的未定性和無限可能性的呈現中，在遮蔽和去蔽的永恒輪回中升起。如同我們在對人的生存和命運的體悟中都在昭示生存是一種無限可能，在充分說明著人的未定性，人和世界的永無休止的遮蔽和去蔽的意義輪回一樣，崇高藝術也在昭示著人的這一無限可能的命運。因此，藝術完全不應該無視人的生存境域，藝術就要勇于面向命運和虛無，從命運和虛無中升起，從而肩負起揭示人的這種無限性和未定性的使命。

　　2、心靈超越。

　　從朗吉弩斯的《論崇高》中提出“崇高的風格是一顆偉大心靈的回聲”的論點開始，崇高問題就和人的心靈緊密地聯系在一起了。無論是博克對恐懼的.闡釋，康德直接指出崇高僅在于人的心里的觀點，一直到后現代利奧塔德對崇高的未定性的考察，崇高一直被看作是沖破和解構了時空形式的心靈的產物。甚至更明確地說，崇高只存在于人們的心里，即使連“自然的崇高”這一提法都值得商討。康德直接就指出，關于自然界的美我們必須在我們以外去尋找一個根據，關于崇高只須在我們的內部和思想的樣式里；崇高不存在于自然的事物里，而只能在我們的觀念里尋找；真正的崇高只能在評判者心里尋找，不是在自然對象里。在康德看來，人的心靈具有這種超越，即具有這樣一種企圖把握無限的超感性的心意能力，由于我們內心的感受意識到感覺的有限和理性理念的無限的不合致和沖突，而這種不合致的感受恰和理性的無限相一致，而這就激起了心靈的這種超感性的能力。所以，康德說，崇高不存在于自然界的任何物內，而是內在于我們的心里，當我們能夠感受到我們超越影響我們的心內的自然和外面的自然時。

　　因此，探討和審視崇高，就必須從心靈的這種超越出發。我們說，崇高本身就是一種內在的心靈的張力，它不存在于自然或藝術中，我們很難準確地表述哪種自然或哪種藝術是崇高的。但是，我們完全可以說在自然和藝術中我們可以感悟到崇高，所以崇高是被召喚起的，它是一種類似“場”的感受。如上面所引的康德的話，它使我們超越了心內的自然和外面的自然，也就是超越了自身的有限后而指向無限，達到與萬物融通而無礙的境界。這樣，在心靈的觀照中，物我化一，但又不是物我的消解，物和我在直觀中相互觀照，這就是心靈的超越。心靈的這一超越意義，倒和王陽明心學所講的人心之“靈明”相類似。如王陽明說：“充天塞地中間，只有這個靈明，人只為形體自間隔了。我的靈明，便是天地鬼神主宰。天沒有我的靈明，誰去仰他高？地沒有我的靈明，誰去俯他深？鬼神沒有我的靈明，誰去辯他吉兇災祥？天地鬼神萬物，離卻我的靈明，便沒有天地鬼神萬物了。我的靈明，離卻天地鬼神萬物，亦沒有我的靈明。如此，便是一氣流通的，如何與他間隔得？” 正因為心之“靈明”與萬物的“一氣流通”，也就是心靈的這種超越，才能將有限與無限貫通，一方面將天地萬物納入自己的心中，另一方面，天地萬物因心靈的感悟而呈現出來。聯系到審美，這也就是他所說到的自開自落的“山中之花”，“你未看花時，此花與汝心同歸于寂；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來。便知此花不在你的心外。” 這就是說，心靈的意義正在于和物的關系的超越。心靈不拘囿于有限的物，也不是遠離人世的理念，而正是在和物的交流和貫通中才展現出來，這一意義就如同海德格爾所說的存在的敞亮。

　　我們說，崇高藝術中的心靈的超越也就是這個意義上的超越，正是我們面對藝術或自然、事物時的一種瞬間的感悟，心靈通向存在，崇高亦即生成。如利奧塔德所舉的紐曼的畫中所隱含的對“開端”的揭示，他指出，這種開端就像黑暗中的一道閃電，或是荒野上的一條路，它通過分割混沌或大地而構成一種延異，從而揭開一個感性世界。崇高藝術就是這種分離和延異，也就是說在分離中感悟到對立、有限和沖突，這也就是意識到我們的有限存在，但同時也是一種超越，在閃電開啟了黑暗（混沌）的同時，我們和萬物融通，在瞬間的交流中進入存在的敞亮，這時，我們感悟到了人和自然、大地的一種交流。所以，藝術的職責在很大程度上就是對心靈的未定意義的開啟，對一種陌生的和別樣的世界的創造。而我們之所以強調心靈的這種超越的意義和崇高的關系，我們說，只有在真正的崇高中，心靈的這種意義才會呈現出來。

　　3、否定性呈現。

　　博克和康德都認識到，崇高是一種對生命力的瞬間的阻滯，而伴隨著的是生命力的再一次更激烈的爆發。如博克所描述的，崇高是人因恐懼而起的懸念，這種懸念就好象是生命力受到了脅迫，但緊接著人又感受到自己通過抵抗而消除這種脅迫，生命從而達到一種愉悅。利奧塔德這樣描述博克的崇高：“一個很偉大、強有力的客體威脅說要把一切在從靈魂中奪走，用‘震驚’來打擊靈魂（以很小的強度就使靈魂被仰慕、崇敬和尊敬所震懾）。靈魂驚呆了，像死了一樣。在離開這種威脅的同時，藝術獲得了一種舒緩快樂的愉悅。虧了它，靈魂回到了生命與死亡之間的躁動，而這種躁動就是靈魂的健康和生命。……崇高不再是高尚，它是個緊張化問題。” 這里就包含著生命從緊張而緩解的過程，這個過程實際是一個否定性過程，生命力前面伴隨著否定爾后是更猛烈的張揚。同樣，康德更明確地說明了崇高中的這一層含義。崇高感則是一種消極的愉快。康德說：“崇高感是一種僅能間接產生的愉快，那就是這樣的，它經歷著一個瞬間的生命力的阻滯，而立刻繼之以生命力的更加強烈的噴射，而崇高感產生了。” 在這種吸引、阻滯和排斥中，產生的自然是一種消極的愉快。這種消極的愉快，康德認為也是和想象力有關，和美不同，崇高感是想象力和知性的不和諧和沖突。因為崇高的“無形式”，因而對人的判斷力和想象力施加“暴力”，形式的不和諧、不合目的性，也就是知性無法納入形式中去把握，就使得想象力向著更高的理性理念去追索，因為理性理念具有把握無限的能力，事實上這也就是人的心靈的能力，即始終試圖在整體中把握無限的能力。這種不和諧和沖突在崇高感中達到了超越。所以崇高感的前奏總是帶有一種拒絕和排斥的特質，它是一種否定性情感。

　　所以，崇高是一種生命力的瞬間的退回，人在意識到自己的有限性中，從而割裂了混沌狀態，但這種有限性伴隨著的是人的無助感和恐懼等對生命力否定的情緒，在這種否定中又相應地激發起了人的超越的能力，正像康德所言，激發起想象力朝著更高的理性超越的能力，而這也就是人的心靈的能力。因此，崇高藝術就是通過對未定性、無限性的昭示，讓我們充分體悟到生命之有限，在意識到自己的有限性之后，才能激起“對無限的精神性的整體的崇敬之心，也只有從崇敬無限的精神性整體的觀點出發，人才會努力超越自己的有限性，不斷創新，不斷獻身。” 這種有限性的感受，在藝術中也就是一種人的生命力的否定性呈現，這種否定性不是退隱，而是一種超越，也就是超越的前奏。

　　以上我們從崇高的未定性和無限性出發從當代的視閾中對崇高作了分析，也是對理解崇高的內涵的一種新的角度的概括和闡釋，實際上我們可以看出，我們所列舉的這些視閾，也一直包含在前代思想家的論述中，只不過有的是引而未發，有些沒有全面展開論述，我們作了一些系統的理解和闡釋而已。但是，這些新的視野，又促使我們有必要對崇高從無限和超越方面再作一些闡釋。