探討崇高的論文

　　往古來(lái)今，在美學(xué)理論上，對(duì)崇高的論述和探討一直未曾停止過(guò)。從古羅馬朗吉弩斯開(kāi)始，至近代經(jīng)由艾迪生、博克、溫克爾曼等人的努力下崇高得以形成，到康德、席勒加以全面展開(kāi)論述并完善化，至現(xiàn)代藝術(shù)的反叛，進(jìn)入利奧塔德的后現(xiàn)代視閾，崇高在理論上不斷地產(chǎn)生新意，內(nèi)涵不斷地充實(shí)。從中我們可以看出，崇高從其起源至今，并沒(méi)有隨著社會(huì)文化的變遷和時(shí)間的流逝而被載入史冊(cè)，成為塵封的思想而等待后人去挖掘。恰恰相反，崇高在當(dāng)今西方的美學(xué)和思想中表現(xiàn)得十分活躍，至今仍占據(jù)著重要的地位，這從以利奧塔德為代表的后現(xiàn)代崇高思想中可以看出來(lái)。

　　那么，究竟是什么因素使得崇高被一度論及，而且得到如此重視？我們認(rèn)為，一個(gè)根本的原因就是崇高從其理論伊始，就把對(duì)人類(lèi)心靈意義的叩問(wèn)作為自己的鵠的，把對(duì)人的命運(yùn)和生存的思索當(dāng)作自己的本原性問(wèn)題。正如利奧塔德所說(shuō)，和其他美學(xué)、藝術(shù)范疇不同，崇高不在藝術(shù)中，而在對(duì)藝術(shù)的思辨中。正是通過(guò)藝術(shù)和美學(xué)的思辨，崇高把人的根本性問(wèn)題作為自己的問(wèn)題。這也就是從古代先賢到當(dāng)今哲人對(duì)它倍加關(guān)注的最基本的原因所在。因此，我們?cè)噲D在新視閾中重提這一范疇，并進(jìn)而探求隱藏在其理論深處的對(duì)人類(lèi)心靈和生存的思考。

一 當(dāng)代視閾中的崇高

　　在崇高理論的發(fā)展上，對(duì)這一理論貢獻(xiàn)最突出的要數(shù)博克和康德。此外，朗吉弩斯和利奧塔德也為崇高的確立和升華做出了努力。為了進(jìn)一步明確崇高的內(nèi)涵，我們首先有必要回顧一下他們理論的精粹之處。

　　朗吉弩斯對(duì)崇高的探討，是基于人的心靈而展開(kāi)的，此外，他的理論還有一點(diǎn)值得我們注意的地方，也就是他對(duì)崇高風(fēng)格中的某種未定性和不在場(chǎng)的揭示。鮑桑葵在引證了一段他認(rèn)為“朗吉弩斯沒(méi)有真正肯定地抓住任何明確的崇高觀念”話后，緊接著又說(shuō)：“或許，我們可以說(shuō)，作者（指朗吉弩斯）差不多快要在一定程度上認(rèn)識(shí)到：崇高有賴于心靈作出努力或反應(yīng)來(lái)同氣派宏大或力量無(wú)窮的氣象展開(kāi)某種競(jìng)爭(zhēng)。在這種努力或反應(yīng)中，主體覺(jué)得自身肯定有了比通常經(jīng)歷的更深刻的精神力量。” 在鮑桑葵的評(píng)論中，我們看到，心靈無(wú)窮地追逐隱蔽的宏偉氣象，這也就包含著對(duì)在場(chǎng)的表現(xiàn)中隱含著對(duì)不在場(chǎng)和未定性的追索。而朗吉弩斯反復(fù)強(qiáng)調(diào)的心靈的偉大的意義，就在于無(wú)限地追逐一種未定性和不在場(chǎng)。這種也就是將在場(chǎng)和不在場(chǎng)結(jié)合為一，對(duì)有限和無(wú)限的超越，這里已含有和康德思想一致的地方了。關(guān)于這一問(wèn)題，張世英先生認(rèn)為朗吉弩斯的這段話中所隱含的意思是，在場(chǎng)與不在場(chǎng)、顯現(xiàn)與隱蔽構(gòu)成了一個(gè)萬(wàn)物一體的整體，而這種整體性超越的境界就是崇高 。

　　在崇高理論上，博克的最大的貢獻(xiàn)不在于康德所說(shuō)的基于經(jīng)驗(yàn)分析而對(duì)崇高現(xiàn)象的羅列和分析方面，而在于他對(duì)無(wú)限以及由此而起的恐懼的描述。他指出了人認(rèn)識(shí)最少但又最感動(dòng)人的莫過(guò)于永恒和無(wú)限，人在永恒和無(wú)限之中恐懼，生命力被裹挾，也就是人對(duì)可能的不在場(chǎng)和隱蔽的恐懼。而博克進(jìn)一步認(rèn)為，這種恐懼僅是懸置的，也就是和人保持一定的距離的，不是現(xiàn)實(shí)的存在。正是這種生命力或心靈從緊張和脅迫的張力中得到緩解，崇高感也就生成了。所以，博克的崇高不是情操和人性的高尚，而從根本上來(lái)分析，它是一種生命的躁動(dòng)和內(nèi)在的張力，在這種面對(duì)虛無(wú)和無(wú)限時(shí)的人的有限性的感悟中，真正的生命從中升起，因?yàn)椋谶@種緊張的張力中，瞬時(shí)間心靈體悟到了存在，“此在—存在”即于瞬間升起，這就是利奧塔德所說(shuō)描述的像一道劃破混沌的閃電，有限和無(wú)限的對(duì)立昭顯，同時(shí)又是一種超越、融合和化一。

　　康德徹底地把無(wú)限和無(wú)形式及未定性納入了崇高的視閾。在康德那里，他通過(guò)想象力面對(duì)無(wú)限的的無(wú)能（有限性）來(lái)證明理性的無(wú)不能（無(wú)限），時(shí)空中的形象通過(guò)否定性呈現(xiàn)，也就是通過(guò)證明無(wú)法呈現(xiàn)而來(lái)呈現(xiàn)，因此，這種不合致或?qū)α?dǎo)致的是一種內(nèi)在的張力，在這種內(nèi)在張力的超越中，崇高感賴以產(chǎn)生。如他列舉的猶太律法禁止偶像崇拜作為否定性呈現(xiàn)的例子。和美（優(yōu)美）的純粹形式不同，康德在這里強(qiáng)調(diào)的是一種無(wú)形式，正是在無(wú)限中，心靈的未定性凸現(xiàn)了出來(lái)，而這種未定性確是一種強(qiáng)烈的后現(xiàn)代情懷。

　　在未定性和呈現(xiàn)無(wú)法呈現(xiàn)上，利奧塔德走得更遠(yuǎn)，他直接從博克和康德中截取了崇高的未定性以及無(wú)限和無(wú)形式，并把崇高情感中的瞬時(shí)性推到到了極致，這樣，利奧塔德就直接和海德格爾的存在論哲學(xué)聯(lián)系在一起了，如他對(duì)崇高中的“此在—現(xiàn)在”的強(qiáng)調(diào)中對(duì)時(shí)空的解構(gòu)，直接強(qiáng)調(diào)在崇高感中時(shí)空構(gòu)成性的缺失和退隱，對(duì)意義的未定性的關(guān)注，崇高與海德格爾所說(shuō)的存在的退隱和給予的退隱的關(guān)系等，都帶有明顯的存在主義的痕跡。利奧塔德的崇高理論最為動(dòng)人的地方就是將其與對(duì)抗非人化聯(lián)系了起來(lái)，他把這一任務(wù)義無(wú)返顧地交給了以崇高為其理論圭臬的先鋒藝術(shù)，認(rèn)為在先鋒藝術(shù)這真正實(shí)現(xiàn)了這種超越和對(duì)深層心靈的關(guān)注，這也充分體現(xiàn)了利奧塔德崇高理論對(duì)人的心靈的苦難的深刻關(guān)注。

　　那么，我們拋開(kāi)他們各自的崇高理論的相異之處，就可以明顯地看出以上理論的內(nèi)在聯(lián)系和內(nèi)在的邏輯性，不管他們將崇高置于何處，但一個(gè)基本的立足點(diǎn)是統(tǒng)一的，也就是說(shuō)，崇高理論的基本出發(fā)點(diǎn)都可歸結(jié)到對(duì)無(wú)限和未定性的思考，這應(yīng)該是我們探討崇高的邏輯起點(diǎn)。這樣，我們?cè)噲D從以下三個(gè)方面來(lái)分析這一問(wèn)題，這也就是我們提出的探討崇高問(wèn)題的新視閾。

　　1、生存境域。

　　我們說(shuō)，崇高已不是一個(gè)簡(jiǎn)單的和優(yōu)美相對(duì)應(yīng)的美學(xué)范疇的問(wèn)題了，在今天，它更多地涉及到了人和人的生存境域的問(wèn)題，這也是當(dāng)代美學(xué)所一直關(guān)注的問(wèn)題。實(shí)際上，正如利奧塔德所指出的，在過(guò)去的一個(gè)世紀(jì)中，藝術(shù)不再以美而在于以崇高為其主要的依據(jù)。因?yàn)椋绺哂绕涫且韵蠕h藝術(shù)為表征的崇高中所隱含的恰恰是對(duì)真正的藝術(shù)活動(dòng)的肯定，而先鋒藝術(shù)所直接追問(wèn)的就是人的生存境域問(wèn)題。因此，我們考察崇高理論，一個(gè)基本的視閾就是人的生存境域。

　　作為一個(gè)審美范疇，崇高的基本內(nèi)涵就是人對(duì)有限和無(wú)限的體悟和超越，它直接和人的心靈意義聯(lián)系在了一起。我們可以看出，在當(dāng)今技術(shù)理性和文化工業(yè)占主導(dǎo)的時(shí)代，人類(lèi)被所謂負(fù)載著文化的信息所裹挾，正如利奧塔德所說(shuō)，人成為非人。他不無(wú)憂慮地看到，崇高之后的藝術(shù)悖論是，藝術(shù)轉(zhuǎn)向了一種不轉(zhuǎn)向精神的物，即藝術(shù)已遠(yuǎn)離了精神，而成為物。成為物的藝術(shù)如何來(lái)指向精神，這是藝術(shù)所必須要思考的問(wèn)題。因此，藝術(shù)所面對(duì)的突出問(wèn)題是：一方面要逃離被大眾文化的裹挾的命運(yùn)，另一方面要以其未定性來(lái)昭示世界、心靈。這樣，崇高藝術(shù)就責(zé)無(wú)旁貸地肩負(fù)起了這一對(duì)抗非人化的使命。因?yàn)椋绺叩母疽饬x就是在對(duì)未定性的探求和呈現(xiàn)中，去展示生命和存在的無(wú)限可能，這在以形式為主的優(yōu)美的美學(xué)中是找不到的。

　　崇高的產(chǎn)生是和人面對(duì)虛無(wú)時(shí)的命運(yùn)感緊密相關(guān)的，正是在對(duì)命運(yùn)和虛無(wú)的體悟中，藝術(shù)呈現(xiàn)出來(lái)的是人的有限和無(wú)限的對(duì)立，崇高則是這一對(duì)立的超越。基于命運(yùn)感和虛無(wú)感的崇高直接聯(lián)系著人的生存境域。在崇高藝術(shù)中，人通過(guò)命運(yùn)感和虛無(wú)的昭示，首先感悟到的是人作為自然的有限性，如蘇子的喟嘆：“哀吾生之須臾，羨長(zhǎng)江之無(wú)窮”。真正感悟到的是生命之短暫，對(duì)永恒和無(wú)限的追索，但人之為人的根本就在于對(duì)這種有限和無(wú)限的積極的超越精神。正在這種超越中，也就是有限和無(wú)限對(duì)立的張力中，真正的生命感體悟出來(lái)了。正如康德所言，崇高首先是一種生命力的阻滯，爾后伴隨著的是生命力的勃發(fā)和肯定。所以，崇高自始至終都和強(qiáng)烈的生命感和生存意識(shí)緊緊地聯(lián)系在一起的。

　　我們現(xiàn)在重新在生存境域這一層次上審視崇高，目的也就是為了直接回到崇高的本源性問(wèn)題上來(lái)。其實(shí)，這種回歸現(xiàn)代藝術(shù)中已經(jīng)展開(kāi)了。這一回歸的意義是：我們將重新審視藝術(shù)的意義問(wèn)題。這就是說(shuō)，在崇高藝術(shù)中，不僅僅是呈現(xiàn)的，而更多的是反思的。藝術(shù)不模仿任何自然的東西，也不是任何情感的表現(xiàn)和宣泄，藝術(shù)在對(duì)人的未定性和無(wú)限可能性的呈現(xiàn)中，在遮蔽和去蔽的永恒輪回中升起。如同我們?cè)趯?duì)人的生存和命運(yùn)的體悟中都在昭示生存是一種無(wú)限可能，在充分說(shuō)明著人的未定性，人和世界的永無(wú)休止的遮蔽和去蔽的意義輪回一樣，崇高藝術(shù)也在昭示著人的這一無(wú)限可能的命運(yùn)。因此，藝術(shù)完全不應(yīng)該無(wú)視人的生存境域，藝術(shù)就要勇于面向命運(yùn)和虛無(wú)，從命運(yùn)和虛無(wú)中升起，從而肩負(fù)起揭示人的這種無(wú)限性和未定性的使命。

　　2、心靈超越。

　　從朗吉弩斯的《論崇高》中提出“崇高的風(fēng)格是一顆偉大心靈的回聲”的論點(diǎn)開(kāi)始，崇高問(wèn)題就和人的心靈緊密地聯(lián)系在一起了。無(wú)論是博克對(duì)恐懼的.闡釋，康德直接指出崇高僅在于人的心里的觀點(diǎn)，一直到后現(xiàn)代利奧塔德對(duì)崇高的未定性的考察，崇高一直被看作是沖破和解構(gòu)了時(shí)空形式的心靈的產(chǎn)物。甚至更明確地說(shuō)，崇高只存在于人們的心里，即使連“自然的崇高”這一提法都值得商討。康德直接就指出，關(guān)于自然界的美我們必須在我們以外去尋找一個(gè)根據(jù)，關(guān)于崇高只須在我們的內(nèi)部和思想的樣式里；崇高不存在于自然的事物里，而只能在我們的觀念里尋找；真正的崇高只能在評(píng)判者心里尋找，不是在自然對(duì)象里。在康德看來(lái)，人的心靈具有這種超越，即具有這樣一種企圖把握無(wú)限的超感性的心意能力，由于我們內(nèi)心的感受意識(shí)到感覺(jué)的有限和理性理念的無(wú)限的不合致和沖突，而這種不合致的感受恰和理性的無(wú)限相一致，而這就激起了心靈的這種超感性的能力。所以，康德說(shuō)，崇高不存在于自然界的任何物內(nèi)，而是內(nèi)在于我們的心里，當(dāng)我們能夠感受到我們超越影響我們的心內(nèi)的自然和外面的自然時(shí)。

　　因此，探討和審視崇高，就必須從心靈的這種超越出發(fā)。我們說(shuō)，崇高本身就是一種內(nèi)在的心靈的張力，它不存在于自然或藝術(shù)中，我們很難準(zhǔn)確地表述哪種自然或哪種藝術(shù)是崇高的。但是，我們完全可以說(shuō)在自然和藝術(shù)中我們可以感悟到崇高，所以崇高是被召喚起的，它是一種類(lèi)似“場(chǎng)”的感受。如上面所引的康德的話，它使我們超越了心內(nèi)的自然和外面的自然，也就是超越了自身的有限后而指向無(wú)限，達(dá)到與萬(wàn)物融通而無(wú)礙的境界。這樣，在心靈的觀照中，物我化一，但又不是物我的消解，物和我在直觀中相互觀照，這就是心靈的超越。心靈的這一超越意義，倒和王陽(yáng)明心學(xué)所講的人心之“靈明”相類(lèi)似。如王陽(yáng)明說(shuō)：“充天塞地中間，只有這個(gè)靈明，人只為形體自間隔了。我的靈明，便是天地鬼神主宰。天沒(méi)有我的靈明，誰(shuí)去仰他高？地沒(méi)有我的靈明，誰(shuí)去俯他深？鬼神沒(méi)有我的靈明，誰(shuí)去辯他吉兇災(zāi)祥？天地鬼神萬(wàn)物，離卻我的靈明，便沒(méi)有天地鬼神萬(wàn)物了。我的靈明，離卻天地鬼神萬(wàn)物，亦沒(méi)有我的靈明。如此，便是一氣流通的，如何與他間隔得？” 正因?yàn)樾闹办`明”與萬(wàn)物的“一氣流通”，也就是心靈的這種超越，才能將有限與無(wú)限貫通，一方面將天地萬(wàn)物納入自己的心中，另一方面，天地萬(wàn)物因心靈的感悟而呈現(xiàn)出來(lái)。聯(lián)系到審美，這也就是他所說(shuō)到的自開(kāi)自落的“山中之花”，“你未看花時(shí)，此花與汝心同歸于寂；你來(lái)看此花時(shí)，則此花顏色一時(shí)明白起來(lái)。便知此花不在你的心外。” 這就是說(shuō)，心靈的意義正在于和物的關(guān)系的超越。心靈不拘囿于有限的物，也不是遠(yuǎn)離人世的理念，而正是在和物的交流和貫通中才展現(xiàn)出來(lái)，這一意義就如同海德格爾所說(shuō)的存在的敞亮。

　　我們說(shuō)，崇高藝術(shù)中的心靈的超越也就是這個(gè)意義上的超越，正是我們面對(duì)藝術(shù)或自然、事物時(shí)的一種瞬間的感悟，心靈通向存在，崇高亦即生成。如利奧塔德所舉的紐曼的畫(huà)中所隱含的對(duì)“開(kāi)端”的揭示，他指出，這種開(kāi)端就像黑暗中的一道閃電，或是荒野上的一條路，它通過(guò)分割混沌或大地而構(gòu)成一種延異，從而揭開(kāi)一個(gè)感性世界。崇高藝術(shù)就是這種分離和延異，也就是說(shuō)在分離中感悟到對(duì)立、有限和沖突，這也就是意識(shí)到我們的有限存在，但同時(shí)也是一種超越，在閃電開(kāi)啟了黑暗（混沌）的同時(shí)，我們和萬(wàn)物融通，在瞬間的交流中進(jìn)入存在的敞亮，這時(shí)，我們感悟到了人和自然、大地的一種交流。所以，藝術(shù)的職責(zé)在很大程度上就是對(duì)心靈的未定意義的開(kāi)啟，對(duì)一種陌生的和別樣的世界的創(chuàng)造。而我們之所以強(qiáng)調(diào)心靈的這種超越的意義和崇高的關(guān)系，我們說(shuō)，只有在真正的崇高中，心靈的這種意義才會(huì)呈現(xiàn)出來(lái)。

　　3、否定性呈現(xiàn)。

　　博克和康德都認(rèn)識(shí)到，崇高是一種對(duì)生命力的瞬間的阻滯，而伴隨著的是生命力的再一次更激烈的爆發(fā)。如博克所描述的，崇高是人因恐懼而起的懸念，這種懸念就好象是生命力受到了脅迫，但緊接著人又感受到自己通過(guò)抵抗而消除這種脅迫，生命從而達(dá)到一種愉悅。利奧塔德這樣描述博克的崇高：“一個(gè)很偉大、強(qiáng)有力的客體威脅說(shuō)要把一切在從靈魂中奪走，用‘震驚’來(lái)打擊靈魂（以很小的強(qiáng)度就使靈魂被仰慕、崇敬和尊敬所震懾）。靈魂驚呆了，像死了一樣。在離開(kāi)這種威脅的同時(shí)，藝術(shù)獲得了一種舒緩快樂(lè)的愉悅。虧了它，靈魂回到了生命與死亡之間的躁動(dòng)，而這種躁動(dòng)就是靈魂的健康和生命。……崇高不再是高尚，它是個(gè)緊張化問(wèn)題。” 這里就包含著生命從緊張而緩解的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程實(shí)際是一個(gè)否定性過(guò)程，生命力前面伴隨著否定爾后是更猛烈的張揚(yáng)。同樣，康德更明確地說(shuō)明了崇高中的這一層含義。崇高感則是一種消極的愉快。康德說(shuō)：“崇高感是一種僅能間接產(chǎn)生的愉快，那就是這樣的，它經(jīng)歷著一個(gè)瞬間的生命力的阻滯，而立刻繼之以生命力的更加強(qiáng)烈的噴射，而崇高感產(chǎn)生了。” 在這種吸引、阻滯和排斥中，產(chǎn)生的自然是一種消極的愉快。這種消極的愉快，康德認(rèn)為也是和想象力有關(guān)，和美不同，崇高感是想象力和知性的不和諧和沖突。因?yàn)槌绺叩摹盁o(wú)形式”，因而對(duì)人的判斷力和想象力施加“暴力”，形式的不和諧、不合目的性，也就是知性無(wú)法納入形式中去把握，就使得想象力向著更高的理性理念去追索，因?yàn)槔硇岳砟罹哂邪盐諢o(wú)限的能力，事實(shí)上這也就是人的心靈的能力，即始終試圖在整體中把握無(wú)限的能力。這種不和諧和沖突在崇高感中達(dá)到了超越。所以崇高感的前奏總是帶有一種拒絕和排斥的特質(zhì)，它是一種否定性情感。

　　所以，崇高是一種生命力的瞬間的退回，人在意識(shí)到自己的有限性中，從而割裂了混沌狀態(tài)，但這種有限性伴隨著的是人的無(wú)助感和恐懼等對(duì)生命力否定的情緒，在這種否定中又相應(yīng)地激發(fā)起了人的超越的能力，正像康德所言，激發(fā)起想象力朝著更高的理性超越的能力，而這也就是人的心靈的能力。因此，崇高藝術(shù)就是通過(guò)對(duì)未定性、無(wú)限性的昭示，讓我們充分體悟到生命之有限，在意識(shí)到自己的有限性之后，才能激起“對(duì)無(wú)限的精神性的整體的崇敬之心，也只有從崇敬無(wú)限的精神性整體的觀點(diǎn)出發(fā)，人才會(huì)努力超越自己的有限性，不斷創(chuàng)新，不斷獻(xiàn)身。” 這種有限性的感受，在藝術(shù)中也就是一種人的生命力的否定性呈現(xiàn)，這種否定性不是退隱，而是一種超越，也就是超越的前奏。

　　以上我們從崇高的未定性和無(wú)限性出發(fā)從當(dāng)代的視閾中對(duì)崇高作了分析，也是對(duì)理解崇高的內(nèi)涵的一種新的角度的概括和闡釋，實(shí)際上我們可以看出，我們所列舉的這些視閾，也一直包含在前代思想家的論述中，只不過(guò)有的是引而未發(fā)，有些沒(méi)有全面展開(kāi)論述，我們作了一些系統(tǒng)的理解和闡釋而已。但是，這些新的視野，又促使我們有必要對(duì)崇高從無(wú)限和超越方面再作一些闡釋。