電影藝術是視覺藝術的延伸,是對世界和心靈的再現。為了達到這種融合,其技術可謂是變化多樣,尤其是特技的發(fā)展,其經歷了傳統(tǒng)特技——數字特技的一系列過程。雖然技術的應用給人們留下了許多美的享受,但是隨著時代的發(fā)展,電影藝術需要迅速的變革才得以跟上時代的發(fā)展,尤其是在電視藝術大行其道的今天,電影藝術的傳統(tǒng)優(yōu)勢正在消失,而計算機的出現使電影藝術重新煥發(fā)了其獨特的魅力,由計算機參與創(chuàng)造的電影畫面不僅能夠模擬現實,甚至能夠超越現實,實現難以想象的畫面,極大地拓展了電影藝術的表現空間。
數字特技全稱電子計算機數字控制技術,它是將數字用于電影的特殊技術。在信息技術快速發(fā)展的今天,數字特技的出現不僅改變著傳統(tǒng)的影視制作方式,極大地提高了影視制作的效率,同時也以更新、更奇的藝術表現力,帶給了觀眾更具震憾力的視覺沖擊,也大大地豐富了影視制作設計手段。一般來說,數字特技制做畫面可分兩種。一種是量線形圖形,即單線條幾何圖形畫面;一種是掃描圖形,即有色調的掃描影像圖形。動畫片中多用第一種,故事影片多用第二種。制做方法是:根據拍攝要求,計算機進行運算并編制程序;經自動檢驗校正后,按程序用錄像機拍攝錄制畫面,然后再將磁帶信號轉錄到膠片上使之形成光學影像。
在這里我想解釋一下:數字特技和數字特效是不一樣的。數字特效是將數字技術用于電影所產生的特殊視覺效果。數字特效偏重畫面最后的效果,是“名詞”。數字特技偏重于產生這種效果的技術,是“動詞”。它包括計算機影像虛擬生成(二維或三維動畫)即計算機數字創(chuàng)建和計算機數控影像技術(數字合成與處理,簡稱數碼制作)即計算機數字控制。我們在進行數字處理的時候要遵循光線匹配原則,色彩匹配原則,透視匹配原則,時間匹配原則及運動匹配原則等“五項基本原則”。
數字化給視覺提供了全新的表現手段,從宏觀上說,計算機參與電影特效的制作表現在以下兩個方面:一種是創(chuàng)建作用,另一種是控制作用。計算機三維動畫和虛擬技術屬于創(chuàng)建作用,數字處理和數字合成屬于控制作用。
1 三維動畫特技主要用于在實拍中無法用其它方法實現的各種效果。當前用得最多的除了怪物與飛船,就是煙火與環(huán)境。在大型災難片的煙火背景和本來就不存在的幻想空間中,使用三維技術就要比實拍模擬廉價而高效,三維技術大概包括:A.仿真角色(用于模擬不明生命體的造型和運動);B.變形對象(各種變形對象、隨機變化的環(huán)境、柔軟的類生命體、制作圖像扭曲輔助通道);C.粒子特效(火焰發(fā)射器、星空背景、沙塵、群體動畫、動態(tài)遮罩);D.仿真場景(異度空間的遠景、類生命體的飛船、幻想的植物與建筑); E.燈光模擬(各種光效元素、體積光、閃光、三維鏡頭光斑)。
2 數字合成特技真正用于電影創(chuàng)作還是在20世紀八九十年代。所謂計算機數字影像技術是電子計算機編輯處理影像(僅用電子計算機制作合成狀態(tài)與動作的技術)與數字影像合成程序(以影片等為素材在電子計算機中合成的技術)在電影制作上的概稱,簡稱數字合成特技。數字合成特技在影片制作中通常被籠統(tǒng)地歸納成影視后期。需要合成特技來完成的鏡頭幾乎包含了整個影片的所有特技部分。最常見的效果包括后期摳像、動態(tài)遮罩、各種光效和扭曲。合成技術大概包括:A.藍(綠)幕摳像(用于特技攝影中各種人物和場景,刪除和增加配色素材中的對象);B.跟蹤(匹配前期拍攝的鏡頭或對象運動,三維與實拍素材合成的位置參考、人物修飾的參考、光效的位置匹配等);C.調色(匹配所有實拍場景、摳像人物、三維對象在同一鏡頭里的色彩。彌補前期拍攝各種環(huán)境影響的色彩缺陷);D.扭曲特技(各種時空變化、人物變形);E.二維粒子(彌補三維粒子的不足,局部的圖像修飾);F.光效和特技濾鏡(提供了給素材添加特效和氣氛的無限手段)。 數字特技技術從形態(tài)上觀察,是一些借助計算機數字技術電影特技技術。從美學層面思考,是數字技術給特技技術帶來的新手段。
面對數字特技電影,有的研究者是從電影觀念和本體論層面來認識問題的,有的研究者已經提出了虛擬現實主義。更有甚者提出了“電影敘事的游戲假象說”。
與此對照,數字特技電影的敘事信念和敘事形態(tài)就和主導文化的文藝理論十分不符。我們在觀看國外的絕大多數影片、尤其是使用數字特技技術的.影片時是非中心化的,沒有宏大敘事所要求的那種認識“歷史發(fā)展的必然規(guī)律”的決定論信念。
在觀賞的階段,數字特技電影給我們帶來的游戲心態(tài),是對視聽奇觀的享受而不是對銀幕現實的認同。因為很多數字電影虛擬的不是“現實”而是21世紀殺人網絡中的數字殺手、恐龍復活的侏羅紀公元、彗星撞地球這樣的“非現實”!
美國電影《阿甘正傳》帶給觀眾的是一種快感觀賞,影片試圖用輕松和玩笑的態(tài)度來稀釋歷史,在笑聲中彌合社會心理的矛盾、交流各民族、各階層的價值觀。主旋律影片要的是理性創(chuàng)作、權威性觀賞,它能否接受這種嬉笑態(tài)度,能否容納那種由數字技術帶來的歷史場景的明顯虛構和歷史“再現”即歷史闡釋的不確定性?
面對數字特技和其它新技術,我看到的卻是破除形式崇拜的必要性和可能性。今天,談論“特技”這個詞,如果不加限制詞,我們指的就是技術。它只是制造影片真實感的手段而不是目的。我們無法再把數字特技當作一個物質性的手段,而放棄或逃避我們自己的思考和判斷。數字影像,僅僅是一種手段,影片能否吸引人,能否讓世界范圍內的更多觀眾認同,還要看編導對基本的歷史事實有無尊重、敢不敢尊重;對人性的認識是否深入、準確;還要看作品中的主題是否蘊涵了一種普世性的基本人道情感和當今商業(yè)社會的共同契約。從技術條件對美學形態(tài)的影響來看問題,數字電影也把某種革命性觀念“逼”到了我們眼前。它打破了我們中國大陸學人和電影創(chuàng)作者理解的巴贊電影美學:完整現實的復原。數字電影給了我們一個存在主義的時空:形式體系沒有什么先于其具體活動、具體顯現的本質規(guī)定性,手段、技術的的自由帶來的是創(chuàng)造的無限多向選擇,也是理解上的非權威闡釋。以存在主義的眼光看:形式系統(tǒng)語言不提供擔保,數字技術給創(chuàng)作者帶來自由,給觀賞者提供一個非權威的敘事時空,它再次將選擇的自由和思考判斷的責任放在每個個體觀眾的肩頭。
在我看來,數字特技和其它新技術影片對技術應該是一種對技術控制的平衡。影片的價值取決于數字技術和真實性敘事的結構平衡。暴力美學的血腥打斗、數字電影的虛擬現實表面上弱化或者摒棄了社會勸戒或道德審判,但就電影社會學和心理學來說其實是一種把責任和選擇交回給觀眾的電影觀。它是對愛森斯坦“雜耍”蒙太奇觀念的徹底反駁。它的含義是:電影不再提供社會楷模和道德指南,電影也不承擔對觀眾的教化責任,它認為電影提供的是一種純粹審美判斷。這就是把選擇的責任還給每一個觀眾,它是一種存在主義的人道主義。當然,它所面對的,也是產生它所不可少的社會環(huán)境是:具備商業(yè)倫理和基本人道情感的觀眾、契約健全的商業(yè)社會、和由此產生的后現代境況、高度法制化社會、有自由競爭的文化空間、有自由的文化產品選擇權。而在我們這里,大眾呼喚和要求都是比較“傳統(tǒng)”的寫實性電影時空和權威的、有現實感的、認同的觀賞接受心理。這些就是我們面對數字電影的悖論和錯位,正是這些錯位和悖論構成了數字電影可能給我們的啟示和張力。數字化是一柄雙刃劍。這把雙刃劍給我們帶來了啟示:影視特技應該為電影而服務,高超的技巧是不露痕跡的。這也可以作為數字電影一個不能稱得上標準的標準。
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