易卜生對(duì)中國(guó)當(dāng)代話劇創(chuàng)作的啟迪與意義論文

　　作為“現(xiàn)代戲劇之父”，易卜生不僅深刻影響了歐美現(xiàn)代戲劇的發(fā)展進(jìn)程，也深刻影響了中國(guó)現(xiàn)代戲劇的精神風(fēng)貌，甚至間接參與了中國(guó)現(xiàn)代思想文化的生成與發(fā)展。但是到了今天，易卜生是否已經(jīng)過(guò)時(shí)?如果沒(méi)有過(guò)時(shí)，他對(duì)中國(guó)當(dāng)代話劇創(chuàng)作還有什么啟示意義?或者說(shuō)，我們還可以從他那兒學(xué)習(xí)什么?在當(dāng)代中國(guó)，不少學(xué)者、編劇認(rèn)為易卜生只是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義劇作家，已經(jīng)過(guò)時(shí)，或只宜繞開(kāi)。在美國(guó)也存在類(lèi)似情形。但有極少數(shù)學(xué)者、作家持不同看法。比如，中國(guó)著名戲劇理論家譚霈生先生認(rèn)為，中國(guó)當(dāng)代劇作家仍然“應(yīng)該繼承易卜生的藝術(shù)精神與戲劇傳統(tǒng)“;美國(guó)當(dāng)代劇作家阿瑟·密勒也認(rèn)為易卜生并未過(guò)時(shí)，“其戲劇中的詩(shī)性和神秘主義還有待進(jìn)一步挖掘”。

　　其實(shí)，易卜生戲劇中值得當(dāng)代劇作家繼承、借鑒、化用的東西遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此。在筆者看來(lái)，易卜生對(duì)中國(guó)當(dāng)代話劇創(chuàng)作仍然具有重要的啟示意義。在中國(guó)當(dāng)代戲劇“精神萎縮”的背景下，易卜生不僅沒(méi)有過(guò)時(shí)，而且愈發(fā)顯現(xiàn)出光彩照人、無(wú)法繞開(kāi)的“大師”本色。下面試詳論之。

　　一、精神衍變：從迎合政教轉(zhuǎn)向獨(dú)立自審

　　從戲劇精神的角度看，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇以“教化劇”為主流，中國(guó)現(xiàn)代戲劇以“問(wèn)題劇”為主流;它們都是在戲劇之外尋求戲劇藝術(shù)存在的價(jià)值，骨子里帶有迎合政教或配合現(xiàn)實(shí)社會(huì)種種需要的傾向。這種傾向在中國(guó)當(dāng)代戲劇中依然存在，甚至有愈演愈烈之勢(shì)。這一點(diǎn)只要看看當(dāng)今一些省市的重要?jiǎng)≡喝詿嶂杂谂叛菖塥?jiǎng)劇目便可知悉。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大環(huán)境下，由政府主導(dǎo)的評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制在一定程度上帶來(lái)了我國(guó)當(dāng)代戲劇的迎合性、依附性，使得很多作品“少了些不應(yīng)少的東西，多了些不應(yīng)有的東西”。而真正有獨(dú)立人格、有抱負(fù)有眼光的藝術(shù)家，要么只求藝術(shù)上的精益求精，要么深入反思、批判自身所處的社會(huì)與文化，是絕不愿意為了迎合某種實(shí)際需要而創(chuàng)作的。可目前缺乏獨(dú)立精神的劇作確實(shí)比較多。正如著名學(xué)者董健所說(shuō)，“90年代以來(lái)當(dāng)代戲劇不可回避的總體特征是：虛假的繁榮掩蓋著真實(shí)的衰微，表面的熱鬧粉飾著實(shí)質(zhì)性的貧乏，其根本原因是戲劇精神萎縮，或曰戲劇失魂”。

　　精神萎縮，正是中國(guó)當(dāng)代戲劇必須直面的一個(gè)事實(shí)。精神萎縮、自降為仆、迎合他者的作品，本質(zhì)上不具有現(xiàn)代性。事實(shí)上，中國(guó)戲劇的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型仍然未完成。作為一個(gè)比較漫長(zhǎng)的過(guò)程，它至少包括三個(gè)階段：一是戲劇的內(nèi)容從表現(xiàn)古人的情感、思想、生活轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)、反思現(xiàn)代人的情感、思想、生活;二是戲劇的形式從古典形式轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代形式;三是戲劇的藝術(shù)精神從古典精神轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代精神(即從和諧、寓教于樂(lè)轉(zhuǎn)向分裂、自我批判，從同化于政教走向真正的獨(dú)立、自律)。第三個(gè)層次的轉(zhuǎn)變是最為艱難的，但只有實(shí)現(xiàn)這個(gè)層次的轉(zhuǎn)變，中國(guó)戲劇的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型才算大功告成。回顧中國(guó)百年話劇的發(fā)展歷程，前兩個(gè)層次的轉(zhuǎn)變已基本完成，但第三個(gè)層次的轉(zhuǎn)變?nèi)允莻€(gè)目標(biāo)。換言之，中國(guó)戲劇在近現(xiàn)代的發(fā)展，主要是完成了從內(nèi)容到形式的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型;而中國(guó)戲劇在當(dāng)代的發(fā)展，其歷史使命是要完成戲劇藝術(shù)精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。如何實(shí)現(xiàn)這一“現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”呢?易卜生戲劇恰好可以給我們一些重要的啟示。20世紀(jì)初葉，中國(guó)學(xué)人(如胡適、歐陽(yáng)予倩、郭沫若、洪深、田漢等)汲取他們所理解的“易卜生主義的精髓”，創(chuàng)作了一系列新戲劇，開(kāi)啟了中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的歷程。但中國(guó)學(xué)者、戲劇家對(duì)易卜生的學(xué)習(xí)，比較注重他敢于寫(xiě)實(shí)、敢于提問(wèn)、敢于批判的那一面，而忽視其更為重要的獨(dú)立自審精神。其實(shí)即便是批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)，易卜生也是以人格獨(dú)立為前提、以自我凈化為目標(biāo)的，這與我國(guó)劇作家的社會(huì)批判是有差異的。易卜生認(rèn)為，“獨(dú)立不倚的人才是最強(qiáng)大的人”。“詩(shī)人的使命不是為國(guó)家的自由與獨(dú)立負(fù)責(zé)，而是喚醒盡可能多的人去實(shí)現(xiàn)獨(dú)立自由的人格”。其對(duì)于個(gè)體精神獨(dú)立是非常看重的。為了堅(jiān)持獨(dú)立寫(xiě)作，堅(jiān)持批判立場(chǎng)，他不惜與整個(gè)挪威社會(huì)對(duì)抗，即便流亡國(guó)外也不改初衷。他寧可成為“人民公敵”，寧可與整個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)處于緊張的對(duì)抗?fàn)顟B(tài)，也絕不愿意自己的創(chuàng)作成為達(dá)致某個(gè)具體目標(biāo)的手段。

　　其作品中的不少人物也頗具獨(dú)立批判精神，如布朗德、斯多克芒、羅斯莫等。正如恩格斯所說(shuō)，在易卜生戲劇的世界里，“人們有自己的性格以及首創(chuàng)的和獨(dú)立的精神，即使在外國(guó)人看來(lái)往往有些奇怪”。而這些獨(dú)立之人，往往是全劇給人印象極深之人，感染力量也幾乎是最強(qiáng)的。魯迅就特別欣賞易卜生的獨(dú)立批判精神，不僅贊其本人“敢于攻擊社會(huì)，敢于獨(dú)戰(zhàn)多數(shù)”，也稱(chēng)其筆下人物“寶守真理，不阿世媚俗”。尤為難能可貴的是，易卜生的獨(dú)立批判不只是指向社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也指向自我的一切。1880年易卜生致信路德維格·帕薩奇說(shuō)：“我寫(xiě)的每一首詩(shī)、每一個(gè)劇本，都旨在實(shí)現(xiàn)我自己的精神解放與心靈凈化—因?yàn)闆](méi)有一個(gè)人可以逃脫他所屬的社會(huì)的責(zé)任與罪過(guò)。因此，我曾在我的一本書(shū)上題寫(xiě)了以下詩(shī)句作為我的座右銘：生活就是與心中魔鬼搏斗;寫(xiě)作就是對(duì)自我進(jìn)行審判。”

　　他從早期到晚期的劇作充分體現(xiàn)了這種“對(duì)自我進(jìn)行審判”的自審精神。無(wú)論是早期的“靈魂自審”，還是晚期的“雙重自審”(靈魂自審與藝術(shù)自審)，易卜生都確乎是站在一個(gè)非常高的峰頂上，以非常深遠(yuǎn)的目光來(lái)審視自我的內(nèi)在生命，進(jìn)而對(duì)人類(lèi)的本性進(jìn)行審察與批判。獨(dú)立批判由此反觀20世紀(jì)中國(guó)話劇史，其間的精神差異特別引人深思。中國(guó)現(xiàn)代劇作家，盡管多數(shù)具有批判、戰(zhàn)斗精神(其中不少批判、戰(zhàn)斗是應(yīng)時(shí)而生、配合現(xiàn)實(shí)政治需要的)，但極少敏于內(nèi)向自審、勇于自我批判。即便是深受易卜生影響的曹禺，他對(duì)易卜生的了解、學(xué)習(xí)也還有不夠深入之處。曹禺68歲時(shí)曾自述，“在中學(xué)時(shí)代，我就讀遍了易卜生的劇作。我為他的劇作謹(jǐn)嚴(yán)的結(jié)構(gòu)，樸素而精煉的語(yǔ)言，以及對(duì)資本主義社會(huì)現(xiàn)實(shí)所發(fā)出的銳利的疑問(wèn)所吸引”。這說(shuō)明曹禺對(duì)易卜生戲劇精神的感知，雖然很敏銳，但主要停留在“社會(huì)批判”層面。到了后期，曹禺力求符合當(dāng)時(shí)社會(huì)的政治需要，批判精神大大減弱，這樣他即便殫精竭慮、反復(fù)修改，還是沒(méi)有寫(xiě)出傳世之作來(lái)。對(duì)此，曹禺研究專(zhuān)家丁濤認(rèn)為：“曹禺對(duì)人及人性的視野，始終拘囿于人與外在世界的關(guān)系之中，不論這個(gè)世界是地獄或者是天堂，而始終沒(méi)有進(jìn)入到人與人自身這一關(guān)系中來(lái)審視人及人性。毋庸置疑，倘若不能從人與人自身這一關(guān)系來(lái)表現(xiàn)人及人性，那么，曹禺的創(chuàng)作意識(shí)及創(chuàng)作實(shí)踐就不具備現(xiàn)代性。”

　　此論雖然說(shuō)得過(guò)于絕對(duì)，但確實(shí)道出了曹禺(至少是后期曹禺)戲劇的主要缺點(diǎn)。現(xiàn)在來(lái)看，曹禺當(dāng)年沒(méi)有突破的創(chuàng)作困境，在當(dāng)代戲劇創(chuàng)作界基本上延續(xù)下來(lái)了;而且，中國(guó)當(dāng)代戲劇的批判精神更弱，其突破困境的希望顯得更渺茫。但其實(shí)，如果中國(guó)當(dāng)代劇作家沿著早期曹禺的戲劇之路往前追溯，真正汲取易卜生的獨(dú)立自審精神，在這個(gè)基礎(chǔ)上展開(kāi)深層次的自我批判與文化批判，那么還是很有可能開(kāi)出新路，并有效推進(jìn)中國(guó)戲劇藝術(shù)精神之現(xiàn)代化的。