易卜生對中國當(dāng)代話劇創(chuàng)作的啟迪與意義論文

　　作為“現(xiàn)代戲劇之父”，易卜生不僅深刻影響了歐美現(xiàn)代戲劇的發(fā)展進(jìn)程，也深刻影響了中國現(xiàn)代戲劇的精神風(fēng)貌，甚至間接參與了中國現(xiàn)代思想文化的生成與發(fā)展。但是到了今天，易卜生是否已經(jīng)過時?如果沒有過時，他對中國當(dāng)代話劇創(chuàng)作還有什么啟示意義?或者說，我們還可以從他那兒學(xué)習(xí)什么?在當(dāng)代中國，不少學(xué)者、編劇認(rèn)為易卜生只是一個現(xiàn)實(shí)主義劇作家，已經(jīng)過時，或只宜繞開。在美國也存在類似情形。但有極少數(shù)學(xué)者、作家持不同看法。比如，中國著名戲劇理論家譚霈生先生認(rèn)為，中國當(dāng)代劇作家仍然“應(yīng)該繼承易卜生的藝術(shù)精神與戲劇傳統(tǒng)“;美國當(dāng)代劇作家阿瑟·密勒也認(rèn)為易卜生并未過時，“其戲劇中的詩性和神秘主義還有待進(jìn)一步挖掘”。

　　其實(shí)，易卜生戲劇中值得當(dāng)代劇作家繼承、借鑒、化用的東西遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此。在筆者看來，易卜生對中國當(dāng)代話劇創(chuàng)作仍然具有重要的啟示意義。在中國當(dāng)代戲劇“精神萎縮”的背景下，易卜生不僅沒有過時，而且愈發(fā)顯現(xiàn)出光彩照人、無法繞開的“大師”本色。下面試詳論之。

　　一、精神衍變：從迎合政教轉(zhuǎn)向獨(dú)立自審

　　從戲劇精神的角度看，中國傳統(tǒng)戲劇以“教化劇”為主流，中國現(xiàn)代戲劇以“問題劇”為主流;它們都是在戲劇之外尋求戲劇藝術(shù)存在的價值，骨子里帶有迎合政教或配合現(xiàn)實(shí)社會種種需要的傾向。這種傾向在中國當(dāng)代戲劇中依然存在，甚至有愈演愈烈之勢。這一點(diǎn)只要看看當(dāng)今一些省市的重要劇院仍熱衷于排演跑獎劇目便可知悉。在市場經(jīng)濟(jì)大環(huán)境下，由政府主導(dǎo)的評獎機(jī)制在一定程度上帶來了我國當(dāng)代戲劇的迎合性、依附性，使得很多作品“少了些不應(yīng)少的東西，多了些不應(yīng)有的東西”。而真正有獨(dú)立人格、有抱負(fù)有眼光的藝術(shù)家，要么只求藝術(shù)上的精益求精，要么深入反思、批判自身所處的社會與文化，是絕不愿意為了迎合某種實(shí)際需要而創(chuàng)作的。可目前缺乏獨(dú)立精神的劇作確實(shí)比較多。正如著名學(xué)者董健所說，“90年代以來當(dāng)代戲劇不可回避的總體特征是：虛假的繁榮掩蓋著真實(shí)的衰微，表面的熱鬧粉飾著實(shí)質(zhì)性的貧乏，其根本原因是戲劇精神萎縮，或曰戲劇失魂”。

　　精神萎縮，正是中國當(dāng)代戲劇必須直面的一個事實(shí)。精神萎縮、自降為仆、迎合他者的作品，本質(zhì)上不具有現(xiàn)代性。事實(shí)上，中國戲劇的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型仍然未完成。作為一個比較漫長的過程，它至少包括三個階段：一是戲劇的內(nèi)容從表現(xiàn)古人的情感、思想、生活轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)、反思現(xiàn)代人的情感、思想、生活;二是戲劇的形式從古典形式轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代形式;三是戲劇的藝術(shù)精神從古典精神轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代精神(即從和諧、寓教于樂轉(zhuǎn)向分裂、自我批判，從同化于政教走向真正的獨(dú)立、自律)。第三個層次的轉(zhuǎn)變是最為艱難的，但只有實(shí)現(xiàn)這個層次的轉(zhuǎn)變，中國戲劇的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型才算大功告成。回顧中國百年話劇的發(fā)展歷程，前兩個層次的轉(zhuǎn)變已基本完成，但第三個層次的轉(zhuǎn)變?nèi)允莻€目標(biāo)。換言之，中國戲劇在近現(xiàn)代的發(fā)展，主要是完成了從內(nèi)容到形式的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型;而中國戲劇在當(dāng)代的發(fā)展，其歷史使命是要完成戲劇藝術(shù)精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。如何實(shí)現(xiàn)這一“現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”呢?易卜生戲劇恰好可以給我們一些重要的啟示。20世紀(jì)初葉，中國學(xué)人(如胡適、歐陽予倩、郭沫若、洪深、田漢等)汲取他們所理解的“易卜生主義的精髓”，創(chuàng)作了一系列新戲劇，開啟了中國戲劇現(xiàn)代化的歷程。但中國學(xué)者、戲劇家對易卜生的學(xué)習(xí)，比較注重他敢于寫實(shí)、敢于提問、敢于批判的那一面，而忽視其更為重要的獨(dú)立自審精神。其實(shí)即便是批判社會現(xiàn)實(shí)，易卜生也是以人格獨(dú)立為前提、以自我凈化為目標(biāo)的，這與我國劇作家的社會批判是有差異的。易卜生認(rèn)為，“獨(dú)立不倚的人才是最強(qiáng)大的人”。“詩人的使命不是為國家的自由與獨(dú)立負(fù)責(zé)，而是喚醒盡可能多的人去實(shí)現(xiàn)獨(dú)立自由的人格”。其對于個體精神獨(dú)立是非常看重的。為了堅持獨(dú)立寫作，堅持批判立場，他不惜與整個挪威社會對抗，即便流亡國外也不改初衷。他寧可成為“人民公敵”，寧可與整個社會現(xiàn)實(shí)處于緊張的對抗?fàn)顟B(tài)，也絕不愿意自己的創(chuàng)作成為達(dá)致某個具體目標(biāo)的手段。

　　其作品中的不少人物也頗具獨(dú)立批判精神，如布朗德、斯多克芒、羅斯莫等。正如恩格斯所說，在易卜生戲劇的世界里，“人們有自己的性格以及首創(chuàng)的和獨(dú)立的精神，即使在外國人看來往往有些奇怪”。而這些獨(dú)立之人，往往是全劇給人印象極深之人，感染力量也幾乎是最強(qiáng)的。魯迅就特別欣賞易卜生的獨(dú)立批判精神，不僅贊其本人“敢于攻擊社會，敢于獨(dú)戰(zhàn)多數(shù)”，也稱其筆下人物“寶守真理，不阿世媚俗”。尤為難能可貴的是，易卜生的獨(dú)立批判不只是指向社會現(xiàn)實(shí)，也指向自我的一切。1880年易卜生致信路德維格·帕薩奇說：“我寫的每一首詩、每一個劇本，都旨在實(shí)現(xiàn)我自己的精神解放與心靈凈化—因?yàn)闆]有一個人可以逃脫他所屬的社會的責(zé)任與罪過。因此，我曾在我的一本書上題寫了以下詩句作為我的座右銘：生活就是與心中魔鬼搏斗;寫作就是對自我進(jìn)行審判。”

　　他從早期到晚期的劇作充分體現(xiàn)了這種“對自我進(jìn)行審判”的自審精神。無論是早期的“靈魂自審”，還是晚期的“雙重自審”(靈魂自審與藝術(shù)自審)，易卜生都確乎是站在一個非常高的峰頂上，以非常深遠(yuǎn)的目光來審視自我的內(nèi)在生命，進(jìn)而對人類的本性進(jìn)行審察與批判。獨(dú)立批判由此反觀20世紀(jì)中國話劇史，其間的精神差異特別引人深思。中國現(xiàn)代劇作家，盡管多數(shù)具有批判、戰(zhàn)斗精神(其中不少批判、戰(zhàn)斗是應(yīng)時而生、配合現(xiàn)實(shí)政治需要的)，但極少敏于內(nèi)向自審、勇于自我批判。即便是深受易卜生影響的曹禺，他對易卜生的了解、學(xué)習(xí)也還有不夠深入之處。曹禺68歲時曾自述，“在中學(xué)時代，我就讀遍了易卜生的劇作。我為他的劇作謹(jǐn)嚴(yán)的結(jié)構(gòu)，樸素而精煉的語言，以及對資本主義社會現(xiàn)實(shí)所發(fā)出的銳利的疑問所吸引”。這說明曹禺對易卜生戲劇精神的感知，雖然很敏銳，但主要停留在“社會批判”層面。到了后期，曹禺力求符合當(dāng)時社會的政治需要，批判精神大大減弱，這樣他即便殫精竭慮、反復(fù)修改，還是沒有寫出傳世之作來。對此，曹禺研究專家丁濤認(rèn)為：“曹禺對人及人性的視野，始終拘囿于人與外在世界的關(guān)系之中，不論這個世界是地獄或者是天堂，而始終沒有進(jìn)入到人與人自身這一關(guān)系中來審視人及人性。毋庸置疑，倘若不能從人與人自身這一關(guān)系來表現(xiàn)人及人性，那么，曹禺的創(chuàng)作意識及創(chuàng)作實(shí)踐就不具備現(xiàn)代性。”

　　此論雖然說得過于絕對，但確實(shí)道出了曹禺(至少是后期曹禺)戲劇的主要缺點(diǎn)。現(xiàn)在來看，曹禺當(dāng)年沒有突破的創(chuàng)作困境，在當(dāng)代戲劇創(chuàng)作界基本上延續(xù)下來了;而且，中國當(dāng)代戲劇的批判精神更弱，其突破困境的希望顯得更渺茫。但其實(shí)，如果中國當(dāng)代劇作家沿著早期曹禺的戲劇之路往前追溯，真正汲取易卜生的獨(dú)立自審精神，在這個基礎(chǔ)上展開深層次的自我批判與文化批判，那么還是很有可能開出新路，并有效推進(jìn)中國戲劇藝術(shù)精神之現(xiàn)代化的。