中國(guó)戲曲聲腔的發(fā)展階段論文

【摘要】本文從中國(guó)戲曲聲腔的發(fā)展分為的五個(gè)不同階段，南曲、北曲的形成階段；昆山腔與弋陽(yáng)腔爭(zhēng)勝的階段；梆子、皮黃興起發(fā)展的階段；地方小戲興起發(fā)展的階段；百花齊放，推陳出新時(shí)期進(jìn)行了分析與探討。

【關(guān)鍵詞】戲曲聲腔 亂彈 聲腔系

　　中國(guó)戲曲聲腔的發(fā)展階段大致可以分為五個(gè)階段：（1）南曲、北曲形成的階段。（2）昆山腔、弋陽(yáng)腔爭(zhēng)勝的階段。（3）梆子、皮黃興起的階段。（4）地方小戲興起發(fā)展的階段。（5）百花齊放，推陳出新時(shí)期。

1 南曲、北曲形成的階段

　　南曲與北曲，是中國(guó)戲曲史上最早出現(xiàn)的兩種戲曲聲腔。

　　南曲，指南宋時(shí)浙江溫州出現(xiàn)的一種戲曲，叫“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”，又叫“戲文”，“南戲”。南戲的音樂是在當(dāng)?shù)孛窀杌A(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，以后又大量吸收了宋詞的音樂。后人把南戲的音樂稱為“南曲”。

　　北曲，是宋元兩代在北方出現(xiàn)的一種戲曲，叫做“雜劇”。雜劇的音樂是從北方流行的一種叫做“諸宮調(diào)”的說(shuō)唱音樂基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。這種音樂表現(xiàn)在形式上或風(fēng)格上都不同于南曲，后人把其稱為“北曲”。

　　南戲各種聲腔的出現(xiàn)，在明初至明中時(shí)。據(jù)祝允明《猥談》記載：“愚人蠢工，旬意更變，安名余姚腔、海鹽腔、弋陽(yáng)腔、昆山腔之類。”祝允明之說(shuō)雖有偏見之貶意，但卻說(shuō)明了南戲經(jīng)各地變革，興起了四種聲腔。

　　另?yè)?jù)明·魏良輔《南詞引正》所記南戲聲腔，則認(rèn)為“腔有數(shù)種，紛紜數(shù)類。各方風(fēng)氣所限，有昆山、海鹽、余姚、杭州、弋陽(yáng)。”比祝允明之說(shuō)還多了一個(gè)杭州腔。在陳渭的《南詞敘錄》中，也記敘了弋陽(yáng)、海鹽、余姚、昆山四種聲腔的情況。比較而言，這四種應(yīng)是最具代表性的南戲聲腔了。

　　北雜劇是院本與諸宮調(diào)相結(jié)合，又吸收其他藝術(shù)因素而產(chǎn)生的一種戲曲形式。從一開始，北雜劇在藝術(shù)上就要成熟的多；曲牌聯(lián)套結(jié)構(gòu)體制嚴(yán)謹(jǐn)，演唱方法、技巧、音調(diào)考究。北曲系統(tǒng)的音韻規(guī)范，是依據(jù)北方語(yǔ)言而成的，并不影響因地域語(yǔ)音上的差別而產(chǎn)生聲腔派別。

　　據(jù)明魏良輔《南詞引正》說(shuō)，北曲因“五方言語(yǔ)不一”，有中州調(diào)、冀州調(diào)之分。而明沈德符《萬(wàn)歷野獲編》載：“有金陵（南京）、有汴梁（開封）、有云中（大同）”之別，又說(shuō)“吳中（蘇州）以此曲擅場(chǎng)者，僅見張野塘一人，故壽州（壽縣）亦也，亦與金陵小有異同處。”可見北曲在南北各地衍變產(chǎn)生的聲腔派別，均具有當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)音和地方特色。

2 昆山腔、弋陽(yáng)腔爭(zhēng)勝的階段

　　進(jìn)入明代以后，北曲逐漸衰落，南曲則向前發(fā)展。其流傳到各地以后，很快就同當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)音和民間音樂相結(jié)合，繁衍出多種戲曲聲腔。海鹽、余姚、弋陽(yáng)、昆山，便是明代南曲的四大聲腔。

　　在這四大聲腔中，海鹽、余姚兩腔已衰亡，除有很少的文字記載外，幾乎沒有留下藝術(shù)資料。但昆山與弋陽(yáng)二腔則在戲曲史上留下了重要的影響。

　　在南曲四大聲腔中，昆山腔興起最晚，但發(fā)展最快。它開始的影響最小，只流行于蘇州一帶，但后來(lái)卻把早先盛行之海鹽、余姚全壓倒了，原因就是昆山腔進(jìn)行了一次有重大歷史意義的變革。在這次變革中出現(xiàn)了一個(gè)重要的歷史人物—魏良輔。

　　嘉靖時(shí)，魏良輔與張野塘、張梅谷、謝林泉，過云適等人切磋、革新昆山腔。他們從清唱入手，吸取海鹽等南曲諸腔，創(chuàng)“水磨調(diào)”，成為昆山南曲新聲；同時(shí)又改革弦索北曲，使“與南音相近”，“漸近《水磨》，輕無(wú)北氣”，演化為昆山北曲新聲。

　　改革的昆山腔，實(shí)際上變成一種以唱南曲為主、兼唱北曲，有統(tǒng)一風(fēng)格的新聲腔。他們還采用了弦管伴奏，發(fā)展了伴奏形式。稍后，梁辰魚用昆山新聲譜寫《浣沙記》傳奇，把清唱搬上舞臺(tái)，自此便以弦管伴奏的昆山腔風(fēng)行于世。被奉為“正音”、“雅部”。

　　昆山腔隨著各地不同的習(xí)慣及方言而不斷地向地方化方向衍變。明末，江浙一帶的昆山腔就出現(xiàn)了“聲各小變，腔調(diào)略同”的聲腔派別。進(jìn)入清代，在有當(dāng)?shù)乩デ凰嚾伺c戲班的地方，變化的趨勢(shì)更加明顯。有的在當(dāng)?shù)鬲?dú)成班，如現(xiàn)在江湘昆、北方昆曲、永嘉昆曲；有的被吸收成為當(dāng)?shù)囟嗦暻粍》N的一個(gè)組成部分，如：京劇、湘劇、川劇等。這些地方化了的昆腔，構(gòu)成了昆山聲腔系統(tǒng)，簡(jiǎn)稱“昆山腔腔系”。

　　弋陽(yáng)腔出自江西弋陽(yáng)，是四大聲腔中流行最廣，影響最大的聲腔。自嘉靖以來(lái)，弋陽(yáng)腔又在各地衍變出許多新的聲腔。入清以后，弋陽(yáng)諸腔及在各地繁衍的新聲腔，大都漸以“高腔”為統(tǒng)稱。如：岳西高腔、湖北麻城高腔、江西湖口高腔、湖南長(zhǎng)沙高腔、尼河高腔、衡陽(yáng)高腔、常德高腔、四川高腔等，構(gòu)成了一個(gè)具有共同特質(zhì)與風(fēng)格的高腔系統(tǒng)，簡(jiǎn)稱“高腔腔子”。

　　到了清中葉，在亂彈興起、多劇種產(chǎn)生的歷史條件下，各地高腔大多于昆、亂合班，獨(dú)立成班已不多見。大量的高腔劇目保留在多聲腔劇種中，如湘劇、尼河戲、川劇、祈劇、贛劇等。

3 梆子、皮黃興起的階段

　　昆山腔與弋陽(yáng)腔盛行的時(shí)期是明代中葉，這個(gè)時(shí)期一直延續(xù)到了清代中葉。但在明末清初之后，又有兩支新的戲曲聲腔出現(xiàn)，一個(gè)是源于北方的梆子，一個(gè)是源于南方的皮黃。到了清代中葉，梆子、皮黃這兩支聲腔獲得了巨大的發(fā)展，在各地廣為流傳，對(duì)整個(gè)戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響。自此，中國(guó)戲曲進(jìn)入了另一個(gè)新的階段，即梆子、皮黃盛行的階段。

　　隨著梆子、皮黃的出現(xiàn)，一種新的結(jié)構(gòu)形式，即板式變化的形式也隨之產(chǎn)生了。這樣，中國(guó)戲曲便從曲牌聯(lián)套時(shí)期進(jìn)入了板式變化的時(shí)期。

　　板式變化體易于被人所掌握，因此，新興的梆子腔得以廣泛流傳。在陜西、甘肅、山西、河南、河北、山東、江蘇、四川、云南、貴州等地，一方面音隨地改，一方面吸收當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，衍變?yōu)楦鞣N梆子腔。有的成為獨(dú)立的劇種，如豫劇、河北梆子、山東梆子；有的成為多聲腔劇種的組成部分，如滇劇的絲弦，川劇的彈戲。它們構(gòu)成了梆子聲腔系統(tǒng)，簡(jiǎn)稱“梆子腔系”。

　　梆子腔首先在唱腔上創(chuàng)造性地運(yùn)用了板式變化體聲腔，對(duì)戲曲音樂結(jié)構(gòu)是一次重要的革新和發(fā)展，并使劇本創(chuàng)作和舞臺(tái)表演從曲牌聯(lián)套的格律中解脫出來(lái)，更加適應(yīng)戲劇化的需要，為后來(lái)地方戲曲的發(fā)展開辟了新的道路，也成為其他地方戲曲吸收和借鑒的對(duì)象。

　　皮簧腔是指以“西皮”和“二簧”兩種腔調(diào)為主的一種戲曲聲腔。興起于安徽、湖北一帶，清代中葉流布南北各地。西皮、二簧的形成，都與源出于北方的亂彈有著淵源關(guān)系，故藝人也稱皮簧為“亂彈”。

　　西皮腔，一般認(rèn)為是西秦腔流傳到湖北襄陽(yáng)一帶，衍變?yōu)椤跋尻?yáng)調(diào)”或稱“湖廣調(diào)”，是湖北藝人的創(chuàng)造。在南方，有的叫它“西皮”，有的叫它“北路”，廣東仍稱“梆子”。名稱雖有不同，來(lái)源確定一個(gè)，只是因?yàn)榈赜蚍窖圆煌饔胁町悺Ｒ浴拔髌で弧迸c北方的“梆子腔”進(jìn)行曲調(diào)分析，對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)他們很近似，所以，西皮腔由早期西秦腔衍變而來(lái)的說(shuō)法，一直是被公認(rèn)的。

　　二簧腔的來(lái)源，據(jù)清李斗《揚(yáng)州書舫錄》記載，乾隆時(shí)各種地方戲曲聲腔云集揚(yáng)州，以及對(duì)徽班和安徽藝人演唱的石牌腔、樅陽(yáng)腔、安慶梆子等曲調(diào)的考查與分析，有“二簧腔”出自安徽的看法。另?yè)?jù)清乾隆時(shí)人李調(diào)元《劇話》記載，又有“二簧腔”即“宜黃腔”之說(shuō)。

　　從曲調(diào)分析上看，二簧腔主要是由“吹腔”和“拔子”衍變而來(lái)的。吹腔，是“四平腔”受昆曲、亂彈影響以后出現(xiàn)的；至今作為一種獨(dú)立的腔調(diào)，保留在皮簧聲腔系統(tǒng)中，以笛伴奏。吹腔改用胡琴伴奏，變?yōu)槠桨宥桑蚍Q“小二簧”，或稱“四平調(diào)”，至今也仍是二簧腔的一種腔調(diào)。拔子，是由亂彈“二凡”衍變而成的，有北方梆子腔的影響，至今也保留皮簧腔系統(tǒng)中，用嗩吶或特制的胡琴伴奏，以梆子擊節(jié)。在“拔子”和“吹腔”的基礎(chǔ)上，又衍化出“老二簧”或稱“嗩吶二簧”。后來(lái)，發(fā)展出二簧腔的各種板式，并改用胡琴為主伴奏。

　　西皮腔與二簧腔的交流、匯合，并形成皮簧聲腔系統(tǒng)，經(jīng)歷了復(fù)雜的過程，其間伴奏樂器的統(tǒng)一當(dāng)是重要的藝術(shù)因素。西皮腔原用胡琴伴奏，二簧腔曾以笛或嗩吶伴奏；二簧改用胡琴等弦樂伴奏后才有條件使之與西皮腔在伴奏樂器上統(tǒng)一協(xié)調(diào)起來(lái)，匯合為一個(gè)腔系。二簧腔用胡琴伴奏在乾隆時(shí)已有記載，可見這時(shí)就具有共唱的可能。從比較明確的記載來(lái)看，則是道光年間《汗皋竹枝詞》所記漢口演戲的情況，曾說(shuō)“急是西皮緩二簧”，并提及因使用“月琴弦子與胡琴”伴奏，出現(xiàn)“三樣和成絕妙音”的欣賞效果。據(jù)此推算，道光以前即已形成。這是當(dāng)時(shí)南方的情況。

　　至于北方的北京，二簧改用胡琴伴奏，曾有過反復(fù)變動(dòng)的復(fù)雜情況，然而最終仍是統(tǒng)一了。徽班進(jìn)京早，藝人唱二簧調(diào)外，也已兼唱西秦腔。西皮源出自西秦腔，所以后來(lái)汗調(diào)藝人以唱西皮、二簧腔來(lái)京搭班，在聲腔上本屬同一腔系，并不因難，何況南方徽、汗藝人已經(jīng)有其合作的傳統(tǒng)。

　　皮簧腔屬板式變化體，唱腔有多種板式的變化，除正調(diào)外又發(fā)展出反調(diào)；加之西皮與二簧在調(diào)式、調(diào)性色彩和風(fēng)格上又有差異，依據(jù)戲劇內(nèi)容的需要，加以恰當(dāng)運(yùn)用就會(huì)產(chǎn)生對(duì)比鮮明、豐富多樣的感情色彩。

　　皮簧腔在各地流布，由于地域方音的差別衍變?yōu)楦鞯氐钠せ汕唬械陌l(fā)展為以皮簧腔為主的劇種，如京劇、漢劇、徽劇、粵劇、廣東漢劇、桂劇、汗調(diào)、二簧等；有的成為當(dāng)?shù)囟嗦暻粍》N的組成部分，如川劇的胡琴，贛劇的二凡、西皮，湘劇和祁劇的彈戲等。它們構(gòu)成了皮簧聲腔系統(tǒng)，簡(jiǎn)稱“皮簧腔系”。