中國戲曲聲腔的發展階段論文

【摘要】本文從中國戲曲聲腔的發展分為的五個不同階段，南曲、北曲的形成階段；昆山腔與弋陽腔爭勝的階段；梆子、皮黃興起發展的階段；地方小戲興起發展的階段；百花齊放，推陳出新時期進行了分析與探討。

【關鍵詞】戲曲聲腔 亂彈 聲腔系

　　中國戲曲聲腔的發展階段大致可以分為五個階段：（1）南曲、北曲形成的階段。（2）昆山腔、弋陽腔爭勝的階段。（3）梆子、皮黃興起的階段。（4）地方小戲興起發展的階段。（5）百花齊放，推陳出新時期。

1 南曲、北曲形成的階段

　　南曲與北曲，是中國戲曲史上最早出現的兩種戲曲聲腔。

　　南曲，指南宋時浙江溫州出現的一種戲曲，叫“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”，又叫“戲文”，“南戲”。南戲的音樂是在當地民歌基礎上發展起來的，以后又大量吸收了宋詞的音樂。后人把南戲的音樂稱為“南曲”。

　　北曲，是宋元兩代在北方出現的一種戲曲，叫做“雜劇”。雜劇的音樂是從北方流行的一種叫做“諸宮調”的說唱音樂基礎上發展起來的。這種音樂表現在形式上或風格上都不同于南曲，后人把其稱為“北曲”。

　　南戲各種聲腔的出現，在明初至明中時。據祝允明《猥談》記載：“愚人蠢工，旬意更變，安名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類。”祝允明之說雖有偏見之貶意，但卻說明了南戲經各地變革，興起了四種聲腔。

　　另據明·魏良輔《南詞引正》所記南戲聲腔，則認為“腔有數種，紛紜數類。各方風氣所限，有昆山、海鹽、余姚、杭州、弋陽。”比祝允明之說還多了一個杭州腔。在陳渭的《南詞敘錄》中，也記敘了弋陽、海鹽、余姚、昆山四種聲腔的情況。比較而言，這四種應是最具代表性的南戲聲腔了。

　　北雜劇是院本與諸宮調相結合，又吸收其他藝術因素而產生的一種戲曲形式。從一開始，北雜劇在藝術上就要成熟的多；曲牌聯套結構體制嚴謹，演唱方法、技巧、音調考究。北曲系統的音韻規范，是依據北方語言而成的，并不影響因地域語音上的差別而產生聲腔派別。

　　據明魏良輔《南詞引正》說，北曲因“五方言語不一”，有中州調、冀州調之分。而明沈德符《萬歷野獲編》載：“有金陵（南京）、有汴梁（開封）、有云中（大同）”之別，又說“吳中（蘇州）以此曲擅場者，僅見張野塘一人，故壽州（壽縣）亦也，亦與金陵小有異同處。”可見北曲在南北各地衍變產生的聲腔派別，均具有當地語音和地方特色。

2 昆山腔、弋陽腔爭勝的階段

　　進入明代以后，北曲逐漸衰落，南曲則向前發展。其流傳到各地以后，很快就同當地語音和民間音樂相結合，繁衍出多種戲曲聲腔。海鹽、余姚、弋陽、昆山，便是明代南曲的四大聲腔。

　　在這四大聲腔中，海鹽、余姚兩腔已衰亡，除有很少的文字記載外，幾乎沒有留下藝術資料。但昆山與弋陽二腔則在戲曲史上留下了重要的影響。

　　在南曲四大聲腔中，昆山腔興起最晚，但發展最快。它開始的影響最小，只流行于蘇州一帶，但后來卻把早先盛行之海鹽、余姚全壓倒了，原因就是昆山腔進行了一次有重大歷史意義的變革。在這次變革中出現了一個重要的歷史人物—魏良輔。

　　嘉靖時，魏良輔與張野塘、張梅谷、謝林泉，過云適等人切磋、革新昆山腔。他們從清唱入手，吸取海鹽等南曲諸腔，創“水磨調”，成為昆山南曲新聲；同時又改革弦索北曲，使“與南音相近”，“漸近《水磨》，輕無北氣”，演化為昆山北曲新聲。

　　改革的昆山腔，實際上變成一種以唱南曲為主、兼唱北曲，有統一風格的新聲腔。他們還采用了弦管伴奏，發展了伴奏形式。稍后，梁辰魚用昆山新聲譜寫《浣沙記》傳奇，把清唱搬上舞臺，自此便以弦管伴奏的昆山腔風行于世。被奉為“正音”、“雅部”。

　　昆山腔隨著各地不同的習慣及方言而不斷地向地方化方向衍變。明末，江浙一帶的昆山腔就出現了“聲各小變，腔調略同”的聲腔派別。進入清代，在有當地昆腔藝人與戲班的地方，變化的趨勢更加明顯。有的在當地獨成班，如現在江湘昆、北方昆曲、永嘉昆曲；有的被吸收成為當地多聲腔劇種的一個組成部分，如：京劇、湘劇、川劇等。這些地方化了的昆腔，構成了昆山聲腔系統，簡稱“昆山腔腔系”。

　　弋陽腔出自江西弋陽，是四大聲腔中流行最廣，影響最大的聲腔。自嘉靖以來，弋陽腔又在各地衍變出許多新的聲腔。入清以后，弋陽諸腔及在各地繁衍的新聲腔，大都漸以“高腔”為統稱。如：岳西高腔、湖北麻城高腔、江西湖口高腔、湖南長沙高腔、尼河高腔、衡陽高腔、常德高腔、四川高腔等，構成了一個具有共同特質與風格的高腔系統，簡稱“高腔腔子”。

　　到了清中葉，在亂彈興起、多劇種產生的歷史條件下，各地高腔大多于昆、亂合班，獨立成班已不多見。大量的高腔劇目保留在多聲腔劇種中，如湘劇、尼河戲、川劇、祈劇、贛劇等。

3 梆子、皮黃興起的階段

　　昆山腔與弋陽腔盛行的時期是明代中葉，這個時期一直延續到了清代中葉。但在明末清初之后，又有兩支新的戲曲聲腔出現，一個是源于北方的梆子，一個是源于南方的皮黃。到了清代中葉，梆子、皮黃這兩支聲腔獲得了巨大的發展，在各地廣為流傳，對整個戲曲的發展產生了極大的影響。自此，中國戲曲進入了另一個新的階段，即梆子、皮黃盛行的階段。

　　隨著梆子、皮黃的出現，一種新的結構形式，即板式變化的形式也隨之產生了。這樣，中國戲曲便從曲牌聯套時期進入了板式變化的時期。

　　板式變化體易于被人所掌握，因此，新興的梆子腔得以廣泛流傳。在陜西、甘肅、山西、河南、河北、山東、江蘇、四川、云南、貴州等地，一方面音隨地改，一方面吸收當地民間藝術的營養，衍變為各種梆子腔。有的成為獨立的劇種，如豫劇、河北梆子、山東梆子；有的成為多聲腔劇種的組成部分，如滇劇的絲弦，川劇的彈戲。它們構成了梆子聲腔系統，簡稱“梆子腔系”。

　　梆子腔首先在唱腔上創造性地運用了板式變化體聲腔，對戲曲音樂結構是一次重要的革新和發展，并使劇本創作和舞臺表演從曲牌聯套的格律中解脫出來，更加適應戲劇化的需要，為后來地方戲曲的發展開辟了新的道路，也成為其他地方戲曲吸收和借鑒的對象。

　　皮簧腔是指以“西皮”和“二簧”兩種腔調為主的一種戲曲聲腔。興起于安徽、湖北一帶，清代中葉流布南北各地。西皮、二簧的形成，都與源出于北方的亂彈有著淵源關系，故藝人也稱皮簧為“亂彈”。

　　西皮腔，一般認為是西秦腔流傳到湖北襄陽一帶，衍變為“襄陽調”或稱“湖廣調”，是湖北藝人的創造。在南方，有的叫它“西皮”，有的叫它“北路”，廣東仍稱“梆子”。名稱雖有不同，來源確定一個，只是因為地域方言不同而各有差異。以“西皮腔”與北方的“梆子腔”進行曲調分析，對比可以發現他們很近似，所以，西皮腔由早期西秦腔衍變而來的說法，一直是被公認的。

　　二簧腔的來源，據清李斗《揚州書舫錄》記載，乾隆時各種地方戲曲聲腔云集揚州，以及對徽班和安徽藝人演唱的石牌腔、樅陽腔、安慶梆子等曲調的考查與分析，有“二簧腔”出自安徽的看法。另據清乾隆時人李調元《劇話》記載，又有“二簧腔”即“宜黃腔”之說。

　　從曲調分析上看，二簧腔主要是由“吹腔”和“拔子”衍變而來的。吹腔，是“四平腔”受昆曲、亂彈影響以后出現的；至今作為一種獨立的腔調，保留在皮簧聲腔系統中，以笛伴奏。吹腔改用胡琴伴奏，變為平板二簧，或稱“小二簧”，或稱“四平調”，至今也仍是二簧腔的一種腔調。拔子，是由亂彈“二凡”衍變而成的，有北方梆子腔的影響，至今也保留皮簧腔系統中，用嗩吶或特制的胡琴伴奏，以梆子擊節。在“拔子”和“吹腔”的基礎上，又衍化出“老二簧”或稱“嗩吶二簧”。后來，發展出二簧腔的各種板式，并改用胡琴為主伴奏。

　　西皮腔與二簧腔的交流、匯合，并形成皮簧聲腔系統，經歷了復雜的過程，其間伴奏樂器的統一當是重要的藝術因素。西皮腔原用胡琴伴奏，二簧腔曾以笛或嗩吶伴奏；二簧改用胡琴等弦樂伴奏后才有條件使之與西皮腔在伴奏樂器上統一協調起來，匯合為一個腔系。二簧腔用胡琴伴奏在乾隆時已有記載，可見這時就具有共唱的可能。從比較明確的記載來看，則是道光年間《汗皋竹枝詞》所記漢口演戲的情況，曾說“急是西皮緩二簧”，并提及因使用“月琴弦子與胡琴”伴奏，出現“三樣和成絕妙音”的欣賞效果。據此推算，道光以前即已形成。這是當時南方的情況。

　　至于北方的北京，二簧改用胡琴伴奏，曾有過反復變動的復雜情況，然而最終仍是統一了。徽班進京早，藝人唱二簧調外，也已兼唱西秦腔。西皮源出自西秦腔，所以后來汗調藝人以唱西皮、二簧腔來京搭班，在聲腔上本屬同一腔系，并不因難，何況南方徽、汗藝人已經有其合作的傳統。

　　皮簧腔屬板式變化體，唱腔有多種板式的變化，除正調外又發展出反調；加之西皮與二簧在調式、調性色彩和風格上又有差異，依據戲劇內容的需要，加以恰當運用就會產生對比鮮明、豐富多樣的感情色彩。

　　皮簧腔在各地流布，由于地域方音的差別衍變為各地的皮簧腔，有的發展為以皮簧腔為主的劇種，如京劇、漢劇、徽劇、粵劇、廣東漢劇、桂劇、汗調、二簧等；有的成為當地多聲腔劇種的組成部分，如川劇的胡琴，贛劇的二凡、西皮，湘劇和祁劇的彈戲等。它們構成了皮簧聲腔系統，簡稱“皮簧腔系”。