戲曲電影及戲曲的發(fā)展論文

[論文關(guān)鍵詞] 戲曲電影 傳播媒介 聲像資料 表演體系

[論文摘要]戲曲電影是中國電影的獨(dú)特類型，對中國電影的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)，同時(shí)也對戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了一定影響。電影成為戲曲新的傳播媒介，作為信息載體保存下戲曲表演聲像資料，并影響到了傳統(tǒng)的“唱、念、做、打”的表演方式和舞臺道具等各個方面。

　　戲曲是中國傳統(tǒng)文化的瑰寶，電影是依靠現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)而形成的大眾娛樂形式，二十世紀(jì)初期，在電影剛剛從西方傳入中國伊始，兩者就結(jié)下了不解之緣，在中國形成了獨(dú)具民族特色的戲曲電影。戲曲電影把現(xiàn)代科技展示手段與中國的傳統(tǒng)文化以一個最佳的融匯方式結(jié)合起來，成為獨(dú)立的娛樂藝術(shù)形式，同時(shí)，它的出現(xiàn)，也使中國傳統(tǒng)的戲曲文化在二十世紀(jì)這樣一個多媒體時(shí)代，在更為廣泛的受眾層面得到前所未有的傳播。戲曲電影對中國電影的貢獻(xiàn)是巨大的，同樣，它對中國傳統(tǒng)戲曲文化的保留、傳承所起到的作用也是空前的、無可替代的。

一、戲曲電影擴(kuò)大了傳統(tǒng)戲曲的傳播影響力

　　我國戲曲起源于秦漢，形成于隋唐，成熟于宋元，在中國己有兩千年的歷史。明清時(shí)期，戲曲發(fā)展為相當(dāng)成熟的表演藝術(shù)，成為廣受歡迎的娛樂形式。特別是乾隆以后，京劇發(fā)展繁榮，在二十世紀(jì)三十年代成為我國的“國劇”，被看成是東方文化藝術(shù)代表之一。從戲曲產(chǎn)生到京劇繁盛，它們的傳播主要有兩種途徑：一是口頭傳播，也可以叫做面對面?zhèn)鞑ツＪ剑@種模式和受眾的互動性強(qiáng)，效果反饋及時(shí)；一是文本傳播，就是通過書寫與閱讀而進(jìn)行的間接傳播，這種傳播模式具有時(shí)空上的延遲性，使作者與讀者的接受產(chǎn)生了一定距離。兩種模式中，前者在社會生活中的影響更大，這種口頭傳播主要借助于舞臺載體，無論是漢代百戲的廣場演出，還是宋元時(shí)期的勾欄瓦舍、明清時(shí)期的園林戲臺，到清末民初的茶館戲園，舞臺演出都是戲曲傳播的主要形式。

　　著名戲曲理論家張庚先生在談到舞臺演出的時(shí)候說：“戲劇是通過舞臺表演的形式來反映生活的。舞臺對于戲劇就是一種限制。因此，戲劇必須解決如何利用舞臺的空間和時(shí)間的問題。戲劇家要求反映的生活是無限的，而舞臺的空間總是有限的。戲劇情節(jié)時(shí)間跨度往往很大，但一臺戲?qū)嶋H演出的時(shí)間只能持續(xù)三小時(shí)左右。”舞臺演出的時(shí)空限制、即時(shí)性、不可重復(fù)性等自身局限，在一定程度上影響了戲曲的發(fā)展和傳播。而二十世紀(jì)戲曲電影的誕生和發(fā)展，對戲曲藝術(shù)來說，實(shí)際上是找到了一種新的傳播媒介，有效地?cái)U(kuò)大了戲曲的傳播范圍和傳播影響力。

　　從第一部戲曲電影《定軍山》開始，在二十世紀(jì)百年間，戲曲電影把傳統(tǒng)戲曲中的經(jīng)典劇目、各種劇種以及當(dāng)時(shí)的明星表演都以電影為載體記錄下來，然后在全國范圍內(nèi)普及。這些戲曲電影中涉及了京劇、越劇、粵劇、黃梅戲、豫劇、評劇、呂劇、昆曲、秦腔等近百個劇種，除京劇外，其他地方劇種在全國的傳播，主要依靠的是戲曲電影播放。比如越劇電影《梁山伯與祝英臺》、《追魚》、《紅樓夢》、《五女拜壽》豫劇電影《花木蘭》、《七品芝麻官》黃梅戲電影《天仙配》、《牛郎織女》、《女駙馬》；評劇電影《花為媒》、《劉巧兒》；秦腔電影《三滴血》等。現(xiàn)代電影技術(shù)與地方劇種的結(jié)合，擴(kuò)大了地方戲曲的傳播范圍。著名電影評論家王文賓談到越劇的時(shí)候認(rèn)為：“戲曲是最平民化、最草根的藝術(shù)，這種藝術(shù)通過電影的方式傳播，是它平民化特性一種最獨(dú)特的體現(xiàn)方式。”[2]以電影的方式傳播戲曲，不僅使各個劇種在全國范圍內(nèi)擁有了最多的觀眾群體，而且也讓中國電影以一種前所未有的面貌走向了世界，傳統(tǒng)戲曲的獨(dú)特性對世界人民認(rèn)識中國電影起到了重要作用，五十年代越劇電影《梁山伯與祝英臺》在國際上多次獲獎，獲得了極高的聲譽(yù)，被一代西方觀眾所喜歡，稱為“中國的羅密歐與朱麗葉”。可以說中國戲曲以電影為媒介走向了世界。

二、戲曲電影保存了珍貴的戲曲表演聲像資料

　　傳統(tǒng)戲曲在漫長的歷史發(fā)展中逐漸形成了精美的表演藝術(shù)，無論元雜劇、明清傳奇，還是昆曲、京劇，在各個時(shí)期都出現(xiàn)了大批的優(yōu)秀演員，但是由于技術(shù)條件的限制，戲曲表演并沒有留下直觀的表演資料，我們對前代戲曲的了解主要通過劇本閱讀來了解內(nèi)容，對于表演藝術(shù)中的“唱、念、做、打”的工夫，我們只能從前人的描述、繪畫中去追想。但是二十世紀(jì)的戲曲電影膠片的可留存性為傳統(tǒng)戲曲保留了珍貴的聲像資料，為我們解決了這個難題。

　　對戲曲電影以往人們常常稱為“戲曲片”、“戲曲影片”、“舞臺紀(jì)錄電影”、“戲曲紀(jì)錄影片”、“舞臺藝術(shù)紀(jì)錄片”、“戲曲藝術(shù)片”等等。這反映了對戲曲電影的一種美學(xué)認(rèn)識上的差異，其中所謂的“舞臺紀(jì)錄電影”、“戲曲紀(jì)錄影片”、“舞臺藝術(shù)紀(jì)錄片”其實(shí)都是對戲曲演出的紀(jì)錄。二十世紀(jì)產(chǎn)生的戲曲電影，大部分屬于紀(jì)錄片類型，它們是對戲曲舞臺演出的直接記錄。許多著名的戲曲藝術(shù)家的精彩表演，大都是通過戲曲電影紀(jì)錄片的形式保存下來的。第一部戲曲電影《定軍山》的拍攝就是如此。譚鑫培是清末民初著名的京劇演員，他發(fā)展了老生的表演藝術(shù)，形成了自己婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的風(fēng)格，自成一派，稱為“譚派”。這種唱腔深受歡迎，當(dāng)時(shí)社會上就流傳這“老生無腔不學(xué)譚”、“國之興亡誰管得，滿城爭說叫天兒”等說法。梁啟超曾寫詩贊“四海一人譚鑫培，聲名廿紀(jì)轟如雷”。這樣一位名動全國的京劇藝人，他的表演使舉國若狂，然而畢竟不是人人都能看到他的現(xiàn)場表演。電影初入中國，還沒有找到自己的表演題材和風(fēng)格之前，把當(dāng)時(shí)群眾喜愛的戲曲名角的表演原樣搬上銀幕，自然是明智之舉。果然，此片的放映造成“萬人空巷”的效應(yīng)，而且后來還將膠片運(yùn)到江蘇、福建放映，使更多的戲迷得以一睹當(dāng)時(shí)“伶界大王”的舞臺風(fēng)采。

　　除了譚鑫培外，二十世紀(jì)的很多戲曲名人的演出我們都可以在電影中看到，比如《定軍山》之后，豐泰照相館接著又拍攝的一些著名藝人的經(jīng)典演出片段。包括譚鑫培的《長坂坡》、俞菊生的《艷陽樓》、《青石山》、俞振庭的《金錢豹》，《白水灘》、許德義的《收觀省》、小麻姑的《紡棉花》等。有人作過統(tǒng)計(jì)，《定軍山》問世后，1905年到1949年間共產(chǎn)生了33部戲曲電影。二十世紀(jì)中國出產(chǎn)的戲劇電影有一千多部(包括香港粵劇電影)。就京劇來說，許多京劇著名演員如梅蘭芳、楊小樓、譚富英、周信芳、言菊朋、言慧珠等都先后攝制過影片。特別是新中國成立以后。政府有目的的弘揚(yáng)傳統(tǒng)戲曲，有計(jì)劃地運(yùn)用電影技術(shù)來紀(jì)錄、再現(xiàn)京劇表演藝術(shù)家的舞臺藝術(shù)和他們的優(yōu)秀劇目，先后拍攝的有梅蘭芳、程硯秋、尚小云和周信芳、蓋叫天等的舞臺藝術(shù)。1956年，京劇界著名演員還聯(lián)合演出《群英會》、《借東風(fēng)》并拍成電影。其他地方劇種的經(jīng)典劇目、著名演員的表演藝術(shù)也大量搬上了銀幕，如越劇名家袁雪芬、徐玉蘭、王文娟，評劇名家新鳳霞。黃梅戲演員嚴(yán)鳳英等。

　　戲曲影片把表演藝術(shù)家的身段、動作、唱腔保留在了電影膠片之上，也為后世保留了彌足珍貴的歷史資料和藝術(shù)資料。比如京劇大師梅蘭芳就先后拍攝了《春香鬧學(xué)》、《天女散花》、《上元夫人》，《西施》、《霸王別姬》、《上元夫人》、《木蘭從軍》、《黛玉葬花》、《廉錦楓》、《刺虎》、《虹霓關(guān)》、《梅蘭芳舞臺藝術(shù)》(包括《宇宙鋒》、《斷橋》、《貴妃醉酒》、《霸王別姬》、《洛神》)、《游園驚夢》。這些影片雖然大都是戲曲單出或片斷，但都是擇梅蘭芳舞臺演出中最精彩的唱腔和身段，比如《西施》中的“羽舞”、《霸王別姬》中的“劍舞”、《上元夫人》中的“拂塵舞”。多虧有了電影，觀眾才能通過銀幕了解近代京戲大師的風(fēng)采和京戲古典杰作神韻。