序言

　　本文的目的是要探索：作為當代藝術評論基礎的假設和與感知環(huán)境相關、并在很大程度上塑造感知環(huán)境的問題，它（指感知環(huán)境）已經(jīng)影響了作品，以及對諸如威尼斯雙年展這類重要的全球藝術活動的成功評價。

　　近80個國家參加了兩年一度的2009年第53屆威尼斯博覽會，很多都是第一次參加，在已經(jīng)成為最具影響力的和令人振奮的國際藝術節(jié)上展示了他們的主要藝術家。威尼斯博覽會現(xiàn)在是真正全球化了，反映了各種國際化藝術手段（方法）。但是不管這圖像、風格形式、主題是多么形形色色，世界已經(jīng)吸收了西方以古典主義和啟蒙運動的觀念基礎為來源的審美觀。今年的負責人，瑞典館長和評論家DavidBirnbaum提出“制造世界”的話題，并提供一種重視“接近制造過程”的監(jiān)管選擇的方法，而這種方法他感覺在近年的藝術活動中是比較缺乏的。他強調(diào)更多的傳統(tǒng)藝術形式，特別是繪畫，而不是無休無止的、總是不能吸引觀眾的錄像和設備。

　　雖然不是直接指向Birnbaum的觀點，英國評論家MathewCollings在《現(xiàn)代畫家》近期的一篇文章中提及在眾多藝術中的淺薄……“在藝術世界中充斥著假象”。當代美學價值的相對性和基準的缺乏，使得難以逐步發(fā)展出超越說明之外的當代評論和對社會演講之“主義”評價，將討論歸結到社會內(nèi)容而不是美學焦點。接下來的討論著眼于藝術評論現(xiàn)狀的一些原因，探討我們應該怎樣闡明意圖，并建立一個關于藝術是什么的觀念。著眼于在評論領域中處于主導地位（又截然對立）的理論。從本質(zhì)上說，它引起一個問題，“我們能獨立于語言去感知(世界）嗎？我們的概念形成來自于社會話語、還是來自于形成我們意識基礎的來自個人經(jīng)驗的情感刺激、并因此影響我們怎么看待這個世界？”

　　關于意識及其伴隨特征（諸如想法、創(chuàng)造力、獨創(chuàng)性、邏輯等），有兩種主要觀點在過去的一百年中占據(jù)著主導作用。第一種觀點認為意識是人類心理的基本特征且意識獨立于于行為（而存在）。行為主義，正如它被冠以的立場，是由美國心理學家JohnBroadusWatson第一次明確表達出來,并由BFSkinner在動物行為研究的基礎上進行了概念的延展。其影響是形成了哲學和心理學的理論學派的基礎，并對跨越知識范圍的學術辯論做出了主要貢獻。第二種觀點認為意識是人類存在的現(xiàn)象，不管它怎樣表達，均是設法去解釋它主要是由社會影響還是個人經(jīng)驗形成。這是當前討論的主要焦點。

　　值得關注“筆比刀更強大”這句俗話，它或許很好地反映了上世紀的大致經(jīng)歷，然而，在人類具有讀寫能力之前，“圖像比任何筆和刀都要強大”，并且在世界的大部分地區(qū)，它今天依然如此。這種視覺圖像與意識和我們怎樣討論它是一個整體，且總體上與對個人和文化的重要性和影響密切相關。

　　文化不是靜止的，它是一個在創(chuàng)造性與傳統(tǒng)之間演進、不斷變化的相互作用，基于新事物的在價值與闡述間的轉(zhuǎn)移。因此它創(chuàng)造了一個影響我們的看法，塑造我們的理解的環(huán)境。我們看透周圍世界的價值和期望，這至少部分是我們（包括藝術專家)通過很少的個人參與卻能和藝術發(fā)生聯(lián)系的原因、這可能是我們通常聯(lián)系社會的途徑。近年來，許多藝術已經(jīng)將它們的重心從個體藝術家交流個人狀況，轉(zhuǎn)移到對團體的關心，實現(xiàn)藝術探討流行文化的本性。波普藝術作為一項運動，在英國和美國，重復地強調(diào)流行文化和它的價值，總是忽視傳統(tǒng)與所謂的“高級文化”角色的關聯(lián)性。在這個時刻就像呼吸了新鮮空氣。它重新啟動了藝術和社會的聯(lián)系，這種聯(lián)系曾被越來越多的令人費解的前衛(wèi)派圖像所終結?；仡櫷拢鼙豢醋鲆粋€社會價值觀的淺顯的評論，和在藝術和文化間的淺薄的當代連接。知名美國藝術評論家DonaldKuspit在他1992卷的論文序言中提及、并在他的多篇評論中重申，所有藝術均涉及流行文化。這是否表明藝術只能論證當代價值觀和經(jīng)驗的本質(zhì)？當這些被文化越來越多地淺顯地提及，是不是表明藝術必須被歸入一個分裂的地位，其最偉大的貢獻是評論社會而將個人目的與情感放在一邊？在他的1993年發(fā)表于《崇拜前衛(wèi)藝術家》上的關于后現(xiàn)代主義的討論中，Kuspit更進一步地指出：“在其他事情中，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，表明藝術已經(jīng)失去它的有助于使人放松的意愿……它不再與它的觀眾最深層次的需要相連接，而且事實上也沒有很好的感知其觀眾的生活。并沒有投入時間去了解觀眾的經(jīng)歷……這唯一的它所相信的存在就是它自己。

觀念的影響

　　當代藝術理論從Barthes開始，已經(jīng)降低了作者和觀眾的地位，并降低到了落后于藝術的符號觀點的次要位置，將圖像視為探索社會交流的符號系統(tǒng)'的一種語言工具。這種藝術的結構化觀點構成了系統(tǒng)分解一件作品如何表達社會價值以及表達這些價值的符號語言術語的理論焦點。藝術家的角色是構造作品以反映這些關聯(lián)，觀眾的角色則是去認識與理解它們。兩種角色都要求我們從社會而不是個人生活展示的角度去鑒別意識。社會經(jīng)驗成為身份的創(chuàng)造者，而只為個人心理差異留下有限的角色。在這個二分法中，我們發(fā)現(xiàn)20世紀最有影響力的文化辯論的精髓，它已經(jīng)為21世紀建立起智力的規(guī)范。如EmileDurkheim所倡導的，意識由社會經(jīng)驗決定，或者如SigmundFreud所討論的，意識是個人經(jīng)驗的產(chǎn)物。Durkheim定義了他所稱的“社會事實”，不像科學發(fā)現(xiàn)的事實，是一個由回應外部影響的行動、思考和感覺構成的現(xiàn)象的特殊類別。這些“社會事實”具有塑造個人的潛力，但是不能被簡化成生物學或心理問題。從本質(zhì)上說，我們由影響（即便不是決定）我們思想和感覺的外在力量所塑造。

　　相反的，F(xiàn)reud對人類理解能力最重要的貢獻是他關于在理解有意識的想法和行為方面的潛意識的重要性的論據(jù)。這不是潛意識這個觀點的起源，WilliamJames在1890年的《心理學定律》上，曾使用詞語“潛意識”和“下意識”，F(xiàn)reud的進步在于發(fā)明了系統(tǒng)地學習它的方法。他發(fā)展出一個看法，是關于我們的思想活動是如何反映在我們的外在的活動中的。當Durkheim被認為是考慮到外在是如何塑造內(nèi)在的，即我們的意識狀況。Freud被認為是走向相反的方向，他從理論上說明了內(nèi)在的活動（即我們的意識狀況）和它的內(nèi)在的來自潛意識的影響是如何形成我們的外在活動的。

　　這些智力創(chuàng)新者一一社會和行為科學現(xiàn)代流派的創(chuàng)立者所提出的權威觀點已由其支持者和批評者雙方逐步地闡述過了，并發(fā)展出各方如何解釋社會及其發(fā)展的理論內(nèi)容。每個觀點都采用似乎合理的術語闡明了社會功能，而每一代人會根據(jù)時代精神來重新詮釋這些社會功能。沒有地方能比塑造創(chuàng)造性的藝術、特別是視覺藝術，更顯而易見的，或者辯論更具影響力的。確實，社會學與心理學的奠基者已分別為我們對文化和自身的理解貢獻了很多，但是，關于任何一方提供大量的畫面，而將另一方排除在外，都是不確定的。然而，關于現(xiàn)代藝術理論及其所依靠的學術來源的探討所顯現(xiàn)出來的事實，就是藝術實踐越來越遠離大眾的理解，如此多的在藝術家與對象之間的理論調(diào)節(jié)（需求）從來沒有像今天這樣顯而易見或是確實必需。評論家和負責人的角色已經(jīng)變得在藝術的理解上至關重要。這可能在它自己來說是寶貴的，并確保藝術與其他社會機構、報刊、雜志、展覽館、教育機構的關系。然而它肯定證實了對普遍社會來說藝術的疏遠，又一個因為個人的藝術經(jīng)驗而造成的疏遠因素。這兒同樣有對藝術家的可能的影響，正如DonaldKuspit觀察到的，在《現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術》雜志《心理特征》一文中，在探討Gauguin時他寫道：“……潛意識所需要的.對意識的控制……殘留著前衛(wèi)生活，也是前衛(wèi)藝術的問題?！眲?chuàng)造者與創(chuàng)造過程的對話，某事可能被假設成必需的從意識轉(zhuǎn)化為圖像的直覺的流動的聯(lián)系，這種對話已經(jīng)變得被假設性的論述的復雜關系所顛覆。意識的表達，如同由文化來塑造，與流動間不可避免的沖突，將筑壩創(chuàng)作的動力轉(zhuǎn)化為對水道的詳細分析。描述成為將藝術傳遞至存在的過程，而不是將藝術視為（通過）內(nèi)在動力去發(fā)現(xiàn)外在表達(的途徑)。Kuspit更進一步地說明，Gauguin是……“第一個受到潛意識沖突圍堵的藝術家，因此是第一個真正意義的現(xiàn)代藝術家?！?/p>