戲劇有一個天生的“在場”概念，使得戲劇是一種面對面的，活的交流，這也成為許多戲劇家把戲劇區(qū)別于影視的一條確鑿證據(jù)。雖然巴贊表示“斷言銀幕絕對無法讓我們產(chǎn)生演員‘在場’的感受那是不正確的”①，但是，由于銀幕和舞臺的不同，觀眾在觀看心理上到底會存在怎樣的差別呢？本文正是以此為出發(fā)點(diǎn)，進(jìn)行思考與分析。
一、認(rèn)同與對立
巴贊曾以雜耍歌舞場的舞女在舞臺上和銀幕上給觀眾的感覺舉例說：“她們在銀幕上出現(xiàn)可以滿足非自覺的性欲望，男主人公與他們的接觸符合觀眾的意愿，因為觀眾與男主人公認(rèn)同。在舞臺上，舞女們會在實(shí)際生活中一樣刺激觀眾的感官，以致不可能發(fā)生觀眾與男主人公的認(rèn)同，男主人公成為嫉妒和羨慕的對象。”②雖然這是一個有點(diǎn)極端的例子，但是它卻充分說明銀幕和舞臺給觀眾內(nèi)心造成的認(rèn)同與對立的不同感覺。
影視以“鏡頭”為基本單位，任何一部影視作品都是以模仿觀看的方式出現(xiàn)的，在影視作品中我們看不到攝像機(jī)，因為攝像機(jī)的鏡頭代替了我們的視角，甚至幻化成我們的視角。麥茨說，“觀影者一旦把自己認(rèn)同為觀看，他就不得不也認(rèn)同攝影機(jī)，攝影機(jī)在他之前看到現(xiàn)在他正在看的東西，攝影機(jī)的機(jī)位框定了滅點(diǎn)。”③所以，影視觀眾是被控制著的，他們無法做自由選擇，他們只能被動地接受銀幕上的一切，而很多時候攝影機(jī)又是主人公的主觀鏡頭，讓觀眾誤以為是他們自己在觀察、建構(gòu)故事，所以觀眾不得不達(dá)到一種認(rèn)同，他們是在被劇情深深吸引后，其內(nèi)心對屏幕上的世界的一種全面的，情不自禁的認(rèn)同。這種心理認(rèn)同是觀眾在觀看過程中的“參與”，無論這個認(rèn)同正確與否，都會給觀眾帶來精神上的愉悅和滿足，并且能調(diào)動觀眾希望繼續(xù)觀看下去的愿望。這也是偶像崇拜，以及許多人的崇拜破滅的一個原因，因為他們把銀幕上的完美形象當(dāng)成了演員自身，而一旦真正意識到演員本身的不良就會有一種“受騙”之感。
“潛在于電影敘事中的這種視點(diǎn)的曖昧性在戲劇里是沒有的”④，在戲劇中，觀眾與演員的空間位置與距離是不變的，觀眾的視點(diǎn)并不等同于演員的視點(diǎn)，而始終以自己的視點(diǎn)去觀看舞臺上的表演。在觀賞過程中，觀眾采用的是全知視角，對整個舞臺有全面的感知與把握，另一方面，由于沒有電影電視中的特寫，每個觀眾的關(guān)注點(diǎn)也有差異的。與此同時，由于戲劇的假定性和象征性，觀眾還必須積極地進(jìn)行想象，才能深刻完整地理解戲劇的意味。而看電影電視需要的想象力就相對較少，因為所有的細(xì)節(jié)都展現(xiàn)出來，甚至還可以通過景深鏡頭、特寫鏡頭等技巧來控制觀眾的注意力和觀察點(diǎn)。所以，巴贊總結(jié)說，戲劇“要求的是個人的積極的領(lǐng)會，而影片只要求消極的追隨。”⑤
戲劇因為他們的空間位置，造成了他們與舞臺上演員的對立，他們與演員進(jìn)行的是活生生、面對面的交流，演員在戲劇觀眾心中只能是對立的實(shí)體。觀眾會因為演員的一個動作哈哈大笑，也會因為演員的一句臺詞而啜泣連連。而觀眾的一聲叫好，或是一片噓聲，也都會迫使演員及時調(diào)整表演或者即興改變故事。這是戲劇觀眾“參與”劇情的形式。他們一方面在情感上參與劇情，另一方面又在理智上評價劇情，這種雙重身份，確定了戲劇觀眾對演員的一種心理上的對立。同時，也正是這種雙重身份的存在使得戲劇更有精神力量！
二、“偷窺”與“暴露”
谷克多曾說，電影是從鎖孔中窺到的事件。電影電視的鏡頭、修辭等方面的技術(shù)手段就會給人的視覺造成一種“偷窺”的錯覺。有一種運(yùn)鏡方式——景深鏡頭，其本身就有“偷窺”的意味。尤其是溝口健二花影搖曳的景深鏡頭，攝影機(jī)被設(shè)置在竹簾、花影、多重的門之后，層層疊疊，使人物時隱時現(xiàn)。這種前后景同時出現(xiàn)在一個畫面中的做法，無疑含有一種“偷窺”的隱秘含義。它不讓觀眾一覽無余，這就好比古代園林的曲徑通幽，又或者像是古典美女的“猶抱琵琶半遮面”，越是遮擋的則越有吸引力。
在許多影視作品中我們都可以看見主人公透過鑰匙孔、墻上的洞等窺視的場面，《楚門的世界》將這種窺視做到了極致。那個叫“桃源島”的地方其實(shí)是個超大攝影棚，有著5000臺攝影機(jī)，影片的開始就以偷窺的視角來拍攝楚門的日常起居，他的一舉一動都被全世界的人所觀看關(guān)注。而《楚門的世界》其實(shí)就是真人秀節(jié)目的一種極端表現(xiàn)。
2015年可謂是真人秀節(jié)目“大爆炸”的一年，有近200檔真人秀節(jié)目出現(xiàn)在電視屏幕上，這一數(shù)字是2014年的5倍。真人秀節(jié)目將明星從“神壇”上拉了下來，觀眾不僅可以了解到明星工作的狀態(tài)，同時也看到了他們生活的畫面，獲得了前所未有的一種觀看體驗。究其原因在于“真”。真人秀節(jié)目將“真實(shí)性”外化，而這種“非虛擬性”恰恰滿足了觀眾的獵奇心理，而這一心理正是“偷窺”欲望的本源。包括現(xiàn)在逐漸興起的各類直播平臺、直播軟件如斗魚、快手、映客等，其日趨火熱的心理根源都是人類的“偷窺”欲望。
由于電影電視“不是按字面意義把世界呈現(xiàn)在我們面前，而是讓我們在不被看見的情況下觀看世界。”⑥這就會給觀看者造成偷窺心理，也是和前面提到的攝影機(jī)代替了觀眾的視角有關(guān)，這種技術(shù)上的原因，往往造成了心理上的暗示，觀眾常常忘卻現(xiàn)實(shí)，忘卻自己，而“隱身”進(jìn)入了銀幕，使其偷窺行為非常具有隱蔽性，不僅滿足了觀看者的征服欲和控制欲，同時會給觀看者一種高高在上監(jiān)視他人的感覺，補(bǔ)償了其在現(xiàn)實(shí)社會中沒有得到的滿足。
與影視的.“偷窺”相對應(yīng)，巴贊給戲劇用了“暴露”一詞。他曾說：“在公園長椅上接吻的戀人對路人來說就像是一場演出，但是戀人自己全不理會。我們家的守門人有準(zhǔn)確的語感，她看到這種情況時總是說：‘這是在電影里呢’……這與戲劇式的暴露癖完全相反”。⑦既然戲劇是“暴露癖”，就一定要有人看的。所以，舞臺上的演員表演一旦搬上熒幕，就會顯得非常“裝腔作勢”，“裝腔作勢”就意味著他們的言行是準(zhǔn)備讓人看的。“戲劇是以在場雙方的自覺意識為基礎(chǔ)的，所以戲劇需要與外部世界相對立，這就如同游戲與現(xiàn)實(shí)相對立、默契與冷眼旁觀相對立、禮儀與日常習(xí)俗相對立一樣。服裝、面具或面部化妝、語言風(fēng)格、舞臺腳燈或多或少地突現(xiàn)了這種區(qū)別。”⑧就是這種與外部世界的對立造成了戲劇的“暴露癖”。所以我們看戲劇表演總會看到一種“舞臺腔”，演員的形體動作的幅度也更為夸張。
臺詞在戲劇中的重要性，也從另一方面印證了戲劇的“暴露癖”，臺詞是戲劇中介紹環(huán)境、背景，表現(xiàn)人物、揭示人物性格和心理活動、抒發(fā)情感，以及推動劇情發(fā)展的最重要手段，所以演員在表演時需要提高嗓音，吸引觀眾的注意力。美國學(xué)者愛德華·茂萊在他的著作《電影化的想象：作家和電影》中有這樣一段話：“在戲劇中取得成功的最可靠的方法，還在于劇作家駕馭語言的能力(離開了語言就不能為舞臺寫出任何有深度的戲，因為不論多少無聲的表演都代替不了哈姆雷特的獨(dú)白，甚至也代替不了大阿爹的一陣大發(fā)雷霆)；而在電影中取得巨大成功的關(guān)鍵，卻在于迫使觀眾先看后聽的處理方式”。的確，在電影電視中，人們更樂于接受默默地觀看，而對于那種喋喋不休長篇累牘的對話感到枯燥乏味。過多的語言對于電影電視是不適宜的，但對于戲劇卻是得以展開發(fā)展的重要手段。
三、結(jié)語
我們探討戲劇與影視的不同，最終目的是希望它們能夠相互借鑒，共同發(fā)展。而受眾心理研究，一直是研究戲劇影視藝術(shù)發(fā)展的一個重要課題。創(chuàng)作者唯有增強(qiáng)以受眾為核心的創(chuàng)作與傳播理念，注重受眾的心理需求、感受和變化，才能使其作品具備更高的可視性、貼近性、觀看性，最終獲得良好的傳播效果。
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