戲劇有一個天生的“在場”概念，使得戲劇是一種面對面的，活的交流，這也成為許多戲劇家把戲劇區別于影視的一條確鑿證據。雖然巴贊表示“斷言銀幕絕對無法讓我們產生演員‘在場’的感受那是不正確的”①，但是，由于銀幕和舞臺的不同，觀眾在觀看心理上到底會存在怎樣的差別呢？本文正是以此為出發點，進行思考與分析。
一、認同與對立
巴贊曾以雜耍歌舞場的舞女在舞臺上和銀幕上給觀眾的感覺舉例說：“她們在銀幕上出現可以滿足非自覺的性欲望，男主人公與他們的接觸符合觀眾的意愿，因為觀眾與男主人公認同。在舞臺上，舞女們會在實際生活中一樣刺激觀眾的感官，以致不可能發生觀眾與男主人公的認同，男主人公成為嫉妒和羨慕的對象。”②雖然這是一個有點極端的例子，但是它卻充分說明銀幕和舞臺給觀眾內心造成的認同與對立的不同感覺。
影視以“鏡頭”為基本單位，任何一部影視作品都是以模仿觀看的方式出現的，在影視作品中我們看不到攝像機，因為攝像機的鏡頭代替了我們的視角，甚至幻化成我們的視角。麥茨說，“觀影者一旦把自己認同為觀看，他就不得不也認同攝影機，攝影機在他之前看到現在他正在看的東西，攝影機的機位框定了滅點。”③所以，影視觀眾是被控制著的，他們無法做自由選擇，他們只能被動地接受銀幕上的一切，而很多時候攝影機又是主人公的主觀鏡頭，讓觀眾誤以為是他們自己在觀察、建構故事，所以觀眾不得不達到一種認同，他們是在被劇情深深吸引后，其內心對屏幕上的世界的一種全面的，情不自禁的認同。這種心理認同是觀眾在觀看過程中的“參與”，無論這個認同正確與否，都會給觀眾帶來精神上的愉悅和滿足，并且能調動觀眾希望繼續觀看下去的愿望。這也是偶像崇拜，以及許多人的崇拜破滅的一個原因，因為他們把銀幕上的完美形象當成了演員自身，而一旦真正意識到演員本身的不良就會有一種“受騙”之感。
“潛在于電影敘事中的這種視點的曖昧性在戲劇里是沒有的”④，在戲劇中，觀眾與演員的空間位置與距離是不變的，觀眾的視點并不等同于演員的視點，而始終以自己的視點去觀看舞臺上的表演。在觀賞過程中，觀眾采用的是全知視角，對整個舞臺有全面的感知與把握，另一方面，由于沒有電影電視中的特寫，每個觀眾的關注點也有差異的。與此同時，由于戲劇的假定性和象征性，觀眾還必須積極地進行想象，才能深刻完整地理解戲劇的意味。而看電影電視需要的想象力就相對較少，因為所有的細節都展現出來，甚至還可以通過景深鏡頭、特寫鏡頭等技巧來控制觀眾的注意力和觀察點。所以，巴贊總結說，戲劇“要求的是個人的積極的領會，而影片只要求消極的追隨。”⑤
戲劇因為他們的空間位置，造成了他們與舞臺上演員的對立，他們與演員進行的是活生生、面對面的交流，演員在戲劇觀眾心中只能是對立的實體。觀眾會因為演員的一個動作哈哈大笑，也會因為演員的一句臺詞而啜泣連連。而觀眾的一聲叫好，或是一片噓聲，也都會迫使演員及時調整表演或者即興改變故事。這是戲劇觀眾“參與”劇情的形式。他們一方面在情感上參與劇情，另一方面又在理智上評價劇情，這種雙重身份，確定了戲劇觀眾對演員的一種心理上的對立。同時，也正是這種雙重身份的存在使得戲劇更有精神力量！
二、“偷窺”與“暴露”
谷克多曾說，電影是從鎖孔中窺到的事件。電影電視的鏡頭、修辭等方面的技術手段就會給人的視覺造成一種“偷窺”的錯覺。有一種運鏡方式——景深鏡頭，其本身就有“偷窺”的意味。尤其是溝口健二花影搖曳的景深鏡頭，攝影機被設置在竹簾、花影、多重的門之后，層層疊疊，使人物時隱時現。這種前后景同時出現在一個畫面中的做法，無疑含有一種“偷窺”的隱秘含義。它不讓觀眾一覽無余，這就好比古代園林的曲徑通幽，又或者像是古典美女的“猶抱琵琶半遮面”，越是遮擋的則越有吸引力。
在許多影視作品中我們都可以看見主人公透過鑰匙孔、墻上的洞等窺視的場面，《楚門的世界》將這種窺視做到了極致。那個叫“桃源島”的地方其實是個超大攝影棚，有著5000臺攝影機，影片的開始就以偷窺的視角來拍攝楚門的日常起居，他的一舉一動都被全世界的人所觀看關注。而《楚門的世界》其實就是真人秀節目的一種極端表現。
2015年可謂是真人秀節目“大爆炸”的一年，有近200檔真人秀節目出現在電視屏幕上，這一數字是2014年的5倍。真人秀節目將明星從“神壇”上拉了下來，觀眾不僅可以了解到明星工作的狀態，同時也看到了他們生活的畫面，獲得了前所未有的一種觀看體驗。究其原因在于“真”。真人秀節目將“真實性”外化，而這種“非虛擬性”恰恰滿足了觀眾的獵奇心理，而這一心理正是“偷窺”欲望的本源。包括現在逐漸興起的各類直播平臺、直播軟件如斗魚、快手、映客等，其日趨火熱的心理根源都是人類的“偷窺”欲望。
由于電影電視“不是按字面意義把世界呈現在我們面前，而是讓我們在不被看見的情況下觀看世界。”⑥這就會給觀看者造成偷窺心理，也是和前面提到的攝影機代替了觀眾的視角有關，這種技術上的原因，往往造成了心理上的暗示，觀眾常常忘卻現實，忘卻自己，而“隱身”進入了銀幕，使其偷窺行為非常具有隱蔽性，不僅滿足了觀看者的征服欲和控制欲，同時會給觀看者一種高高在上監視他人的感覺，補償了其在現實社會中沒有得到的滿足。
與影視的.“偷窺”相對應，巴贊給戲劇用了“暴露”一詞。他曾說：“在公園長椅上接吻的戀人對路人來說就像是一場演出，但是戀人自己全不理會。我們家的守門人有準確的語感，她看到這種情況時總是說：‘這是在電影里呢’……這與戲劇式的暴露癖完全相反”。⑦既然戲劇是“暴露癖”，就一定要有人看的。所以，舞臺上的演員表演一旦搬上熒幕，就會顯得非常“裝腔作勢”，“裝腔作勢”就意味著他們的言行是準備讓人看的。“戲劇是以在場雙方的自覺意識為基礎的，所以戲劇需要與外部世界相對立，這就如同游戲與現實相對立、默契與冷眼旁觀相對立、禮儀與日常習俗相對立一樣。服裝、面具或面部化妝、語言風格、舞臺腳燈或多或少地突現了這種區別。”⑧就是這種與外部世界的對立造成了戲劇的“暴露癖”。所以我們看戲劇表演總會看到一種“舞臺腔”，演員的形體動作的幅度也更為夸張。
臺詞在戲劇中的重要性，也從另一方面印證了戲劇的“暴露癖”，臺詞是戲劇中介紹環境、背景，表現人物、揭示人物性格和心理活動、抒發情感，以及推動劇情發展的最重要手段，所以演員在表演時需要提高嗓音，吸引觀眾的注意力。美國學者愛德華·茂萊在他的著作《電影化的想象：作家和電影》中有這樣一段話：“在戲劇中取得成功的最可靠的方法，還在于劇作家駕馭語言的能力(離開了語言就不能為舞臺寫出任何有深度的戲，因為不論多少無聲的表演都代替不了哈姆雷特的獨白，甚至也代替不了大阿爹的一陣大發雷霆)；而在電影中取得巨大成功的關鍵，卻在于迫使觀眾先看后聽的處理方式”。的確，在電影電視中，人們更樂于接受默默地觀看，而對于那種喋喋不休長篇累牘的對話感到枯燥乏味。過多的語言對于電影電視是不適宜的，但對于戲劇卻是得以展開發展的重要手段。
三、結語
我們探討戲劇與影視的不同，最終目的是希望它們能夠相互借鑒，共同發展。而受眾心理研究，一直是研究戲劇影視藝術發展的一個重要課題。創作者唯有增強以受眾為核心的創作與傳播理念，注重受眾的心理需求、感受和變化，才能使其作品具備更高的可視性、貼近性、觀看性，最終獲得良好的傳播效果。
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