第一篇：聲樂教學中的意境論

　　一、意境的文化內(nèi)涵

　　(一)中國古代詩歌藝術(shù)和繪畫藝術(shù)中的“意境”內(nèi)涵

　　詩歌中“意境”一詞的提出應(yīng)追溯到唐代。王昌齡所撰寫的《詩格》一書提出，“詩有三境:一曰物境，二曰情境，三曰意境。”文中明確闡述，“物境一:欲為山水詩……神之與心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境像，故得形似;情境二:娛樂愁怨皆張與意而處于身，然后馳思，深得其情;意境三:亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”①王國維在《人間詞話》中曾經(jīng)談到，“一切境界，無不為世人而設(shè)。世無詩人，既無此種境界。夫境界之呈于吾心而見于外物者，皆須臾之物……遂詩人之言，字字為我心中作欲言，而又非所能自言……”②文中又把意境看作是“心”與“物”相互默契，相互融合的產(chǎn)物，從而構(gòu)建出意境是由心境與物境的兩種融合模式組成的辯證框架。大家熟知的詩句中，王維《鹿柴》“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上?！庇秩珩R致遠《天凈沙秋思》所寫“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”這些詩句雖說呈現(xiàn)出一種凄涼消極之感，但是他們已然是“物境”這一層面的最佳體現(xiàn)。正如前面所述，事實上，“空山、青苔、枯藤、小橋”這些物境乃是心與物的融合，每一首詩句都浸透了作者當時對生命、前途、情感等各種“心境”的寫照。繪畫藝術(shù)在宋元時代出現(xiàn)了山水畫的高峰，從而促成了寫意山水畫中“意境”這種特定審美概念的明確提出。其中，北宋時期山水畫的重要專著《林泉高致》一書中六節(jié)之一“畫意”中就明確使用“境界”一詞來要求山水畫家畫出詩意?！霸娛菬o形畫，畫是有形詩……及乎境界已熟，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢原。”③文中可見古人在繪畫中已經(jīng)開始植入美學思想的內(nèi)涵，境界理論的提出對宋元山水畫具有前所未有的審美意義。

　　(二)中國古代音樂文化中的“意境”內(nèi)涵

　　古代音樂文獻中關(guān)于音樂給人意境之美的記載比比皆是。先秦時期便有琴師伯牙與鐘子期那一段《高山流水》結(jié)知音的佳話，樵夫鐘子期從琴中領(lǐng)會到“峨峨兮若泰山，洋洋兮若江河”，伯牙驚嘆“子之心而與吾心同”;《列子湯問》中，韓娥之歌“余音繞梁，三日不絕”;孔子聞韶樂“三月不知肉味”;而道家代表老子所提出的“大音希聲”，則是代表了另一種以“道”而言的音樂意境———大音乃此樂無聲，無為而自然，永恒并絕對的自然美;道生萬物，有聲有無。這些典故都表明了意境不是虛無縹緲的東西，而是生于藝術(shù)形象，意境的創(chuàng)造表現(xiàn)為真境與神境的統(tǒng)一，也可以理解為實境與虛境的辯證統(tǒng)一。無論是傳統(tǒng)文化、繪畫藝術(shù)還是音樂文化，意境都是特定形象與豐富的象外之象和言外之意的綜合。換句話說，意境不僅僅代表著特定的藝術(shù)形象和它所表現(xiàn)的藝術(shù)情趣、藝術(shù)氛圍，還代表著由此觸發(fā)的豐富藝術(shù)聯(lián)想和幻想的另一種境界。筆者通過對意境論的不斷探究，并在聲樂的學習和教學中逐步引入意境論，經(jīng)過數(shù)年的實踐整理出一些心得，與廣大師生共同交流。

二、聲樂教學中意境探析

　　(一)技巧意境

　　聲樂是以人聲塑造音樂形象，而人的發(fā)聲器官在正常狀態(tài)下是看不見，摸不著的。聲音的傳導方式以及對聲音審美標準的不同都是聲樂教學過程中需要考慮的種種因素。由于歌唱的生理基礎(chǔ)中，無論是音源還是共鳴腔體，它與普通樂器不同的還有可變性、不穩(wěn)定性以及難以控制性，因此，在教學實踐中，筆者引入了明末清初思想家王夫之的“虛必有實，實中有虛”的哲學思想作為聲樂教學中的理論指導之一。聲樂教學中，聲樂技術(shù)的練習是通過一系列的肌肉動作和聯(lián)想啟發(fā)得以實現(xiàn)。在這個微妙復雜的過程中，需要把看不見摸不著的聲音轉(zhuǎn)化成可以看得見的肌肉動作的訓練，通過鞏固正確熟練的肌肉動作，形成動作的條件反射;然后再經(jīng)過這樣反復的動作訓練，把歌唱的通道，音色，呼吸等一系列要素結(jié)合起來，形成一系列的肌肉記憶，再通過肌肉記憶得到科學性的發(fā)聲方法來發(fā)展培養(yǎng)歌唱者掌握熟練的發(fā)聲技巧，從而完成由虛到實的轉(zhuǎn)換。當歌唱者在演唱作品時沒有過多技巧負擔，通道流暢，音色統(tǒng)一，語言自然，也就能夠更多地投入到對作品的理解及對作品情感的把握之中，真正達到對聲樂藝術(shù)作品演繹的深刻感知和完美表達，最終完成由實到虛精神層面的轉(zhuǎn)換。演唱者精神世界的創(chuàng)造正是聲樂技巧意境的體現(xiàn)，而對作品想象的流動性、開闊性和深刻性又都需要借助于技巧來實現(xiàn)，因此可以理解聲樂的技巧意境正所謂是:化無形于有形，有形交融于無形。譬如，對音色的追求是聲樂教學過程的重心之一。筆者一直在研究鼻腔的肌肉動作在實現(xiàn)集中的哼鳴，通透的音色的過程中起到了一個怎樣的作用。在教學過程中，通過眼神、眉毛、微笑等一系列可觀的動作變化，找到正確的使用鼻腔的力量，把對鼻梁鼻腔的肌肉體會轉(zhuǎn)化成可見可觸碰的實物。學習者經(jīng)過反復的琢磨思考和練習之后，再進一步提出聯(lián)想，調(diào)整演唱的通道和哼鳴遠近的比例關(guān)系，以獲得更美的音色。通過多年的不斷摸索和實踐，筆者和學生都能夠較嫻熟地運用和把握該技巧，有效地提高教學質(zhì)量。

　　(二)心態(tài)意境

　　專業(yè)音樂院校中聲樂的教學對象一般都在17歲以上，他們的思維能力，尤其是創(chuàng)造性和獨創(chuàng)性已經(jīng)發(fā)展到了比較成熟的階段，且在不同個體的身上顯示著不同程度的差異。因此，在聲樂課堂教學過程中也會產(chǎn)生一些信息接受的區(qū)別，導致學生心理上的各種變化，而這種變化直接影響到歌唱狀態(tài)的變化，最終成為授課效果好與壞的直接因素。筆者正是在多年的聲樂教學實踐中發(fā)現(xiàn)了這一特點，嘗試著把心態(tài)意境論引入授課過程。聲樂作為一種藝術(shù)形式，是人類的精神產(chǎn)品，聲樂學習是精神產(chǎn)品生產(chǎn)行為過程;因此可以理解為歌唱既是生理的，也是心理的，這種看不見的控制就要靠心理來統(tǒng)籌掌握，因而也可以理解為心理活動是聲樂學習的非物質(zhì)性基礎(chǔ)。技能學習的一切行為都是在心理活動的支配下進行，其中包括感知覺、思維、想象、情感、意志以及個性心理等。當這一切心理活動處于一種積極良好的狀態(tài)時，歌唱者內(nèi)部機體才會十分協(xié)調(diào);反之，則會出現(xiàn)心有余而力不足的混亂狀態(tài)。經(jīng)過不斷的研究和摸索，筆者發(fā)現(xiàn)，調(diào)節(jié)與控制學習者心理與情緒狀態(tài)的唯一手段就是心態(tài)的平和與空性。在佛教中，“空性”素來是一種智慧思想?！端貑柹瞎盘煺嬲摗分芯驮羞@樣一種論述，“恬淡虛無，真氣從之，精神內(nèi)守，病安從來?”說明內(nèi)心清凈安寧，排除種種雜念，由此心神才能安定不亂，真氣因而調(diào)順，疾病又怎能發(fā)生呢?當然這是在傳統(tǒng)養(yǎng)生方面由于空性帶來的意境。那么聲樂課堂上，如果能夠放下自己的固執(zhí)、自卑、偏見、困惑和身邊各種各樣的干擾，還原內(nèi)心一片真空的心境，忘我單純地吸收課堂傳授，心理和生理的調(diào)節(jié)自然會平衡健康地發(fā)展，充分享受到快樂的學習過程。當然，要想獲得這樣優(yōu)質(zhì)的教學效果，就需要老師能夠及時洞察學習者的心態(tài)變化，并給予一定時間的調(diào)整，做到心中無雜念。教師應(yīng)將這種完美的心態(tài)意境逐步形成較為穩(wěn)定的、深刻的教學互動的心態(tài)特點，優(yōu)化教學效果。譬如，部分學生在練聲過程中，中聲區(qū)都能按要求正確完成，但在即將進入高音區(qū)域時，便開始心情緊張;顯然，他能預測自己必然很難達到高音區(qū)規(guī)范的動作要求，很難擁有松弛的音色。出現(xiàn)這種情況時，筆者就嘗試引導學生放棄聽覺干擾，克服這樣的心理障礙，達到中聲區(qū)和高聲區(qū)音色的過渡和統(tǒng)一。只有消除不良心態(tài)，才能促使師生共同處于充滿愛意與熱情的聲樂知識與技能的傳遞氛圍中去。

　　(三)表演意境

　　中國古代音樂和文藝理論專著《樂記》中曾經(jīng)論述，“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”④聲音是人內(nèi)心感動的產(chǎn)物，表演者應(yīng)該讓歌發(fā)自內(nèi)心。這也強調(diào)了真正的表演意境是內(nèi)心情感的流露，要求用心去詮釋作品，融入情境，體現(xiàn)人物。放下技巧，拋開表演，這才是聲樂表演者追求的舞臺表演意境。中國傳統(tǒng)戲曲通過演員的唱、念、坐、打等真而美的表演，特別是符合程式又富于生活情趣的戲曲身段的運用，能使空蕩蕩的舞臺上不斷疊現(xiàn)出象外之象、景外之景，產(chǎn)生虛實相生、令人神往的藝術(shù)意境。例如，京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳的梅派旦角藝術(shù)把人物的個性特征及形象代表都融入美和韻的肢體語言當中，舞臺技巧在平凡當中孕育著深邃的靈感，藝術(shù)魅力感染著每一位聽者，其動作的設(shè)計更是體現(xiàn)著劇情所代表的情景意境。譬如表演者手執(zhí)長鞭繞場一周，就意味著劇中人物日行萬里;兩個武生拿著紅纓槍來回幾下就代表戲劇中人物已經(jīng)大戰(zhàn)幾百回合。舞臺道具更是以點蓋面，一張桌子就可以替代一個旅店，一把龍椅則可以代表整個宮廷……聲樂教學的終極目標是教會歌唱者成為舞臺上真正的主人，因此課堂教學中必須要求時刻創(chuàng)造出舞臺場景，引導學生進入表演意境。尤其在幾部中國經(jīng)典舞臺劇的教學，如《小二黑結(jié)婚》《白毛女》《屈原》等中，人物的刻畫和表演要求歌唱者必須快速進入人物當中，用內(nèi)心對人物真實情感的感悟所產(chǎn)生的滿腔真情完成作品的二度創(chuàng)作，實現(xiàn)拋開表演，放下技巧的表演意境。例如，中國民族歌劇《小二黑結(jié)婚》中小芹的唱段《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》，在演唱第一句“清粼粼的水來，藍個瑩瑩的天……”時，首先演唱者要明確小芹的年齡，生活的年代及地方，熟知小芹的個性特征以及是在怎樣的心情下開始的這段唱腔;其次，唱腔中所提及的“水”是怎樣的一條河，有多寬，自哪兒向哪兒流淌;“天”有多藍，是否有白云朵朵。當這些具體想象畫面帶給你足夠多的意境體會時，真實地演繹和刻畫這個人物也就沒那么困難了。

三、聲樂教學意境論的指導意義

　　(一)提高聲樂教學的價值性

　　聲樂學習過程中，重視技能自然無可厚非，但學好技能并不意味著聲樂教學的成功。聲樂教學意境論的提出正是在不斷追尋科學性的教學手段基礎(chǔ)上，進一步引入和挖掘音樂本體的藝術(shù)內(nèi)涵，提升教育者和受教育者的聲樂修養(yǎng)，探索聲樂教學更大空間的價值性。

　　(二)推動聲樂學習者不斷加強音樂文化的修養(yǎng)

　　音樂學院聲樂教學的目的是培養(yǎng)聲樂表演者和高師等音樂教育的師資隊伍。無論是舞臺藝術(shù)還是作為音樂教育之技能教學的核心課程，聲樂教學意境論的提出有助于學習者不斷分析自我，了解自我，從而提高自我，促進學習者在聲樂課堂上發(fā)揮積極能動的學習品質(zhì)，克服消極因素。意境論強調(diào)學習者必須加強自身的音樂文化修養(yǎng)，植入傳統(tǒng)音樂文化，融入音樂美學的范疇，這些對于聲樂學習者都有著積極的現(xiàn)實意義。

　　(三)發(fā)展探索新的聲樂教學之路

　　聲樂教學是每一所音樂院校必不可缺的技能教學，在聲樂學習者到聲樂教育者的多年學習實踐過程中，筆者一直不斷追尋和探索聲樂學習和教學的新思路，而聲樂教學意境論在筆者的教學實踐中得到了充分的運用和發(fā)揮，并且效果顯著。因此，筆者認為，知識和技能是聲樂學習者創(chuàng)造聲樂表演藝術(shù)世界的工具，聲樂技能是表演者創(chuàng)造藝術(shù)魅力的手段;掌握技能是為了忘記技能，提升全面的修養(yǎng)，充分領(lǐng)略聲樂意境論中的精華，才是聲樂藝術(shù)情感表現(xiàn)的源泉，是衡量聲樂教是否成功的標準。