伊格納茨·莫謝萊斯(Ignaz Moscheles 1794-1870)是十九世紀上半葉最優秀的鋼琴家、作曲家之一,更確切的說，在1815至 1830 年間，許多最頂級的藝術名家都認定這一時期是他的時代。他的作品結合了精湛的技術、極為深刻真切的情感表達和對藝術的完美掌控，他可愛而直率的性格及其高超嫻熟的技藝使他成為一代學生們的完美導師。1794 年，莫謝萊斯出生在布拉格的一個說德語的猶太人家庭，在他的父親去世之后于 1808 年移居維也納，并開始了作曲學習，其中對位法老師阿爾布雷希茨貝格以及作曲老師薩列里為他之后的發展奠定了扎實的理論基礎。在此期間，他還結識了梅耶比爾和胡梅爾，而更重要的是，在為著名指揮家薩列里擔任副指揮期間，他被推薦改編貝多芬著名歌劇《費德里奧》的鋼琴縮譜，因此有機會多次同貝多芬進行接觸與交談，并逐漸發展為關系密切的朋友。1815 年，他為鋼琴和管弦樂所作的《亞歷山大變奏曲》(op.32)首演獲得成功，并開始了幾年的巡回演出。在此期間，他游歷了北歐和西歐，并投入了大量精力去了解巴黎和倫敦的文化藝術。1824 年，他在倫敦結識了門德爾松并為之授課，由此發展成為終生、親密的友誼。之后，莫謝萊斯在倫敦生活了二十多年，在鋼琴、作曲、指揮和教育領域積累了很高聲譽。1846 年他回到德國，受門德爾松的之邀，在其剛剛成立的萊比錫音樂學院擔任鋼琴和作曲教學。莫謝萊斯一生創作了大量鋼琴作品，此外，還創作了一部交響曲、一部序曲、多部藝術歌曲和一部小型室內樂作品。他的八部鋼琴協奏曲是在 1818-1838 年間完成的，其中前五部沿用了較為傳統的創作方式，但每一部都展示出作曲家的創造性和探索性才能。而后三部協奏曲則集合了他最大膽進步的作曲理念，并都擁有浪漫的標題(幻想、悲愴、田園)，充分顯露出作曲家對 19 世紀社會變革解放運動的關注。

　　1835年，莫謝萊斯創作完成了《c小調第七鋼琴協奏曲“悲愴”》的第一樂章，于 5 月在倫敦首演，同年 10 月，創作完整的第七協奏曲于萊比錫公演，并獲得巨大成功。在演出結束后，莫謝萊斯抑制不住內心的激動，在給妻子的信中寫到：音樂廳人群簇擁、場面熱烈，作品所得到熱情的掌聲持續了整個晚上，我腦海里已經產生出繼續創作的狂熱計劃??。在接下來的幾年內，這部作品多次在各地演出，成為當時廣受關注的優秀作品之一。

　　《c 小調第七鋼琴協奏曲“悲愴”》是一部精心創作的并絕對有創造性的作品，最為突出的是作曲家莫謝萊斯并沒有按照協奏曲傳統的樂章結構模式來創作，而是將第二樂章設計為“諧謔曲”與“行板”交織在一起的樂章，這一做法無疑是借鑒于交響套曲的四個樂章形式，將第二、三樂章合二為一了。第一樂章“莊嚴地快板”開始時，由定音鼓與大管低沉的斷奏為背景，襯托出單簧管不斷上升、充滿動力的主部主題。鋼琴獨奏者緊隨其后，帶來了一段幽默風趣的符點節奏的主題展開，在這一部分中，大量富有表情且速度極快的十六分音符，將作曲家力圖表現的嚴肅又活潑的音樂形象充分表達了出來。在展開部中，音樂的對比不斷增強，轉調頻繁，由較遠關系的b D大調-D大調-f 小調，最后在再現調性 c 小調的屬功能方向持續，為再現部做準備，但接下來令人感到意外的是，再現部并未開始于c小調，而是從同主音調C大調開始，不但沒有再現完整的主題，并且音樂還持續展開，這一做法使人精神為之一震，整部音樂的情緒又攀登了一個新臺階，體現出輝煌的色彩。

　　第二樂章在弦樂撥奏與大管詼諧的斷奏中悄悄進入，這支主題活潑、幽默，與剛剛結束的第一樂章形成鮮明的反差，但很快，它被一段木管組演奏的田園牧歌般的主題所打斷，緊接著，這兩支主題交相輝映不斷發展變奏，逐漸將調性引導至協奏曲的主調性 c 小調上，并持續在其屬功能方向。隨著 c 小調主和弦的出現，第三樂章主題在樂隊堅強的烘托下從容開始。當音樂發展至此，才令人恍然大悟，這整部作品雖然由多樂章組成，但在曲式結構的設計上編織了一張嚴密的網。首先，各樂章之間雖然界限鮮明，但除了第一樂章是以完滿終止結束以外，第二樂章則結束于第三樂章調性的屬功能方向，為第三樂章的出現形成預備，這樣就使第二、三樂章成為不可分割的整體。另外，在調性布局上，第一樂章的再現部沒有回到c 小調的目的是為了將最完美的再現機會留給第三樂章，這樣，第三樂章中只有向下屬方向的轉調也就具有了答案，那就是再現之后的變格補充部分被無限放大了。也正是因為調性與曲式結構的如此設計，使整部協奏曲成為具有多個組成部分的巨大的單樂章作品，體現出對立與統一的高度結合，由此可見作曲家在創作時的煞費苦心。

　　莫謝萊斯的這部協奏曲，不僅在創作技術上構思巧妙，在演奏技巧上也具有獨到之處，各種與音樂結合的天衣無縫的演奏技巧，可以使演奏者充分發揮出個人水平。

1.快速跑動的旋律性片段

　　對于這樣的部分應運用輕巧、快捷的演奏方式，手指要主動觸鍵，這樣才能使聲音清晰。手指與鍵盤要保持一定的距離，當手指落鍵的速度加快時，應在觸鍵的瞬間增加手指力量，演奏出晶瑩、亮麗的音色。另外，光靠手指彈奏是不夠的，還要運用手腕的牽引與帶動，使得旋律有方向感，更加連貫。如果力度加強，則要增加手臂，將力量傳到指尖上。

　　在這個片段中，演奏第一個撥奏和弦時應將手臂與手指的力量結合在一起，由于演奏力度要求很強，所以手指觸鍵的速度應該快一些。接下來，在這個和弦節拍的持續過程中，應在雙手與心理上都做好準備，運用手臂帶動手指的方式將這串琶音一氣呵成的演奏下來。

2.三、六度音程的演奏

　　在演奏三度音程時，可將五個手指中的兩個手指為一組，形成三組六個音的組合去使用。每一個手指都要能夠迅速的移動，還要考慮到拇指、無名指的長度來選擇指法。在練習時應采用連奏與斷奏兩種方法以不同的力度和速度來演奏。

　　這個片段的右手部分使用了大量平行三度的音程進行，關于指法可以使用較為典型的 13、24、35 的組合方式。在演奏方面，連奏時應使每個手指的抬指高度、觸鍵力度、交替速度盡量做到一致，并將每一個連線下的音組清晰的分割出來。演奏跳音時，指尖觸鍵的速度必須要迅速，即使每一組音程都是相對獨立的，但是這些音程貫穿起來的旋律線條必須完整的體現出來，這就對手指、手腕與手臂之間的配合要求很高了，建議先采取斷奏慢練與連奏慢練，使指尖充分體會斷奏與連奏的不同，然后按照跳音奏法逐漸加快速度，將手腕的連奏動作和手指的斷奏動作有機的結合在一起，形成顆粒性強但又連貫的效果。

　　在演奏六度雙音時，由于間隔較大，指法多為 14、15、25、13，因此很少能夠將兩個音同時連奏起來，通常只有一個聲部是連奏，而另一個音就需頻繁使用大拇指的重復演奏，這時，在演奏前一個音時，大拇指應盡可能晚的離開琴鍵，使該音盡量持續的多一些，在不得不放棄這個琴鍵時，大拇指應迅速抬起落入下一個琴鍵上，使兩個音之間盡量做到“無縫銜接”，達到連貫的效果。另外，不論是何種度數的雙音，都可以看成是兩個單音符樂句的重疊，因此可以先分開練習之后再合并練習，合練時可用不同力度及奏法來練習。