玉之魂隨筆

　　國玉雕作品的鑒賞和評價除涉及玉石本身的特性研究外，還廣泛涉及中國的儒道哲學、華夏美學、宗教習俗等眾多社會人文科學領域，因此其鑒賞和評價很難從單一角度詮釋。

　　西方人對玉雕作品的理解是膚淺的，而中國人對玉雕事業的貢獻主要集中在實踐領域，系統的理論研究特別是玉雕美學的跨行業研究成果較為缺乏。在我們對玉雕作品進行評估的實踐中發現，評估難點并不是玉質鑒定和玉質本身的商業價值評判，而是對作品的認識、對作者創作意圖的理解、對群體審美觀的認同和敏感。

　　簡言之，評估難點是如何對玉雕作品的創造性價值和美學價值進行合理定位。通過對一些傳統和現代題材的玉雕作品的評估實踐，我們獲得了一些鑒賞和評價的粗淺體會，希望能拋磚引玉，通過探討、爭論得到修正和完善。

　　一、玉雕作品的定義玉雕是采用天然玉質材料，由人類的智慧和雙手創造，反映社會生活、宗教信仰、民俗傳統，表達作者思想情感，并有較高審美意義的靜態視覺形象。

　　與其它雕刻作品不同，玉雕一定是采用天然玉材，用適當的工具由表及里、由粗到細地去除多余部分，使之最終成為具有經濟價值和審美意義的實體。實體一旦完工即是玉雕成品。若成品匠氣十足毫無個性，或可以商業化批量生產，不妨稱之為“玉雕產品”；若成品具有相當的藝術性，則可稱之為“玉雕作品”、“玉雕珍品”甚至“玉雕藝術品”。通常玉雕材質越好，其所含藝術價值可能越高。

　　二、玉雕作品鑒賞具有特殊性歷來玉雕被劃分在工藝品大類中，與漆器、刺銹、木雕、剪紙等比鄰，與中國書法、繪畫、瓷器等的藝術認知度卻相距甚遠。從宏觀上看，由于玉材的珍稀，玉雕作品一經誕生就與富貴、權勢等形成了一種直接的聯系，制作群體、鑒賞群體都有一定程度的局限性，其稀有性和不可再生性使玉雕作品在制作上更趨于謹慎和保守；從微觀上看，由于玉雕作品的制作學習過程漫長，創作環境艱苦，從業人員普遍是實踐者，很難自發地完成從實踐到理論，再從理論到實踐的認識飛躍，因此幾千年的玉雕行業缺乏系統的文字研究和理論總結，對玉雕作品的鑒賞缺乏系統的實證分析。這也是近年來不斷有人呼吁成立“玉石學”學科的考慮之一吧。

　　有人認為，玉雕創作和制作過程包含了體力勞動和手工技藝，藝術家或文人們不屑為之，那么為什么米開朗基羅的許多雕刻作品采用數米高的大理石，一錘一鑿地完工后，卻能被世人當作藝術珍品、作者也被公認為世界級藝術大師呢？當然這其中有許多社會背景差異，但最終的不同點脫不開社會群體對美的推崇和認知，脫不開作者的藝術修為和創作性構思。

　　于是，要真正發展和提升行業聲望，進一步濃縮玉雕作品的價值，就要從宏觀和微觀兩方面入手，一方面提高社會群體對玉雕作品的認知度和鑒賞水準，另一方面提高玉雕從業人員的藝術素質和審美敏感度。這兩方面的良性互動就要求對玉雕作品的鑒賞和評價存在觀念的趨同，對其經濟價值和美學價值存在客觀的互認，就要求基于玉材的特質，從經驗、從感覺、從情感，上升為文字表述、審美研究和理論評價。這種認識論上的飛躍恰恰是玉雕業所缺乏的。然而缺乏更便于吸收和借鑒，更便于向相臨的藝術門類學習。

　　三、鑒賞的切入點藝術學和美學認為，藝術品一定滲透著作者的思想和感情，承載了時代信息和創作者的生命特質，從而具有較高審美價值和社會意義。然而藝術品的界線卻極模糊。藝術從來就不能用規則和數字加以定義和判定，審美欣賞也從來就具有多樣性和統一性，對美的認同雖存在個體差異，卻往往具有時間和地域的共性，具有一定的群體普遍性，因此，對玉雕作品的認識，對創作者的藝術表達能力的認可往往會趨同。對玉雕作品的認識趨同是鑒賞和評價的研究基礎。

　　玉雕作品的鑒賞和評判可從以下方面切入：作品的載體—玉石品質及利用；作品的語言—形式和內容。兩者相互協調、相互襯托、相互補充。

　?。ㄒ唬┳髌份d體—材質的鑒賞玉雕作品鑒賞的特殊性很大程度上就體現在材料品質評價和材料的合理使用判斷上。

　　在人類的視覺感受中，物質的形體和色彩是認識事物的第一步。從某種角度分析，人類對自然界的色彩敏感和掌握程度又超過了對物質形態的把握。比較色彩和形體，色彩的感情意味更濃，比如“感情色彩濃厚”早已成為人們評論事物的常用語。再比如中性色中的白色傳達出細膩、純潔，灰色傳達出堅實和幽默，黑色傳達出深沉和冷靜；彩色中紅、橙、黃稱之為“暖”色，藍、綠、紫則稱為之為“冷”色；此外不同明度和飽和度的顏色會產生輕、重、軟、硬之感覺等等。

　　由此可見，在觀察玉雕作品時第一感覺應是顏色。顏色美與玉材的品質是息息相關的，因此可以進一步引申：玉雕作品鑒賞和評判的第一步是對材質的鑒賞。

　　材質的鑒賞包括兩個方面：材質的品質，材質的使用。其中材質本身的品質是固定的，也是重要的價值因素，有較為一致的評判原則，而材質的使用卻見仁見智，眾說紛紜，成為玉雕作品鑒賞的重點。

　　對天然玉材最大限度的使用和充分發揮、巧妙運用是玉雕創作最突出的特點，因此玉雕作品是否最大限度地表現了材質美是鑒賞要點之一。玉材不僅有堅硬的質地，其本身具有的色彩通過加工處理后，又會以不同的'色澤顯現和相互映襯，其天然色彩的豐富表現力可以隨物傳情，使作品更加生動。

　　天然玉材的材質美和作品的創作空間往往產生矛盾，因此玉雕作品是否最優化地處理和調和了這對矛盾也是鑒賞的要點之一。在制作過程中，既不能過分愛惜玉材，又不能完全獨立于玉材進行創作。在設計時若完全依賴于材料的形態，過分強調其誘人的特性，則會失去造型藝術本身的價值。這一觀點已然取得共識，因為少有不經雕琢的毛料會被當作成品在終端市場銷售。

　　在材料的使用上，已故著名玉雕大師王樹森對材質的最大利用和材質的創造性使用之間的有機統一，曾作過極為精辟的論述：“次料可傷其料、其形，而高檔料卻不可傷料要保其質”。他認為真正好料的設計應圍繞突出其純凈美質進行創作，因為高檔玉料的俏色無論找得多恰當，一般都會被認為是有瑕，中低檔玉料的俏色也應讓只見到成品的觀眾認為俏色生動、自然才能真正提高其藝術價值和經濟價值，否則作品會因為受到料的局限“因色而俏色”，從而在觀眾心中產生牽強感和畫蛇添足之感。由此可見，因料施才雖然有較大的創作局限性，但卻立刻成為作者創造才能的分水嶺，要么中庸平淡，要么獨辟蹊徑。

　　由以上分析可知，通過對材料品質和材料合理使用程度的鑒賞，就能大致將玉雕成品劃分成玉雕產品和玉雕作品兩大類。當然，材料品質和材料合理使用程度之間既存在一定的相關性，又具有一定的獨立性。比如好料不一定出好作品，而好的作品并不都是好料。真正的大師或藝術家具有化腐朽為神奇的能力，其中的差別在于作品的語言表達能力上。

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