主要是指由網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手創(chuàng)作并首次在網(wǎng)上發(fā)布，進(jìn)而流傳的小說(shuō)形式。小編收集了網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的寫(xiě)作技巧，歡迎閱讀。
 

　　一、要強(qiáng)化寫(xiě)作的難度

　　當(dāng)代小說(shuō)普遍越寫(xiě)越輕、越寫(xiě)越粗糙,很多小說(shuō)都是作家閉門(mén)造車(chē)的結(jié)果:從經(jīng)驗(yàn)層面上說(shuō),沒(méi)有生機(jī)勃勃的細(xì)節(jié)和場(chǎng)景;從精神層面上說(shuō),沒(méi)有自身的體驗(yàn)和心靈的說(shuō)服力——蒼白和虛假,幾乎成了當(dāng)代小說(shuō)寫(xiě)作的通病。消費(fèi)潮流在過(guò)度地消耗小說(shuō),小說(shuō)寫(xiě)作已經(jīng)失去難度。沒(méi)有難度的寫(xiě)作,不過(guò)是一種平庸的復(fù)制——無(wú)論是經(jīng)驗(yàn)的自我重復(fù),還是精神的變相克隆,都意味著對(duì)寫(xiě)作的創(chuàng)造精神的放棄。重申寫(xiě)作的難度(藝術(shù)的難度和心靈的難度),就意味著作家必須對(duì)藝術(shù)世界有獨(dú)特的發(fā)現(xiàn),對(duì)人性世界有嶄新的認(rèn)識(shí),因?yàn)樾≌f(shuō)寫(xiě)作的使命并不僅僅是講一個(gè)故事,它還需要完成一種故事精神,還需要書(shū)寫(xiě)廣大的世道人心,從而為當(dāng)下的生存境遇作證。然而,就當(dāng)下的長(zhǎng)篇寫(xiě)作的現(xiàn)狀而言,敘事上的探索幾乎已經(jīng)停止,寫(xiě)作似乎演變成了一種經(jīng)驗(yàn)的較量。一些能對(duì)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行精細(xì)摹寫(xiě)的作品大行其道,但很少人會(huì)去追問(wèn):在這些經(jīng)驗(yàn)的下面,作家對(duì)世界、對(duì)人心究竟有多少新的發(fā)現(xiàn)?比如,畢飛宇的寫(xiě)作才華是顯著的,他的《玉米》就以精細(xì)著稱(chēng),獲譽(yù)良多,大概是受了外界的鼓舞,畢飛宇近年的寫(xiě)作,包括他新出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《平原》,都往《玉米》的路子上用力,可在我看來(lái),他之前的《青衣》,無(wú)論是對(duì)存在的發(fā)現(xiàn)還是對(duì)人心的洞察,都遠(yuǎn)在《玉米》之上——畢飛宇如果選擇的是沿著《青衣》的寫(xiě)作路子往下走,他的成就我想會(huì)大得多,因?yàn)椤肚嘁隆肥钦嬲龑?duì)人性的書(shū)寫(xiě)有創(chuàng)見(jiàn)的小說(shuō);而如何獲得寫(xiě)作創(chuàng)見(jiàn),許多時(shí)候,就是一個(gè)作家所面臨的最大的寫(xiě)作難度。長(zhǎng)篇小說(shuō)尤其如此。它的核心品質(zhì),任何時(shí)候都應(yīng)該是復(fù)雜和豐富,而不是一些作家所說(shuō)的簡(jiǎn)單和直接;一旦取消長(zhǎng)篇小說(shuō)在精神書(shū)寫(xiě)上的復(fù)雜性和在人性展開(kāi)上的豐富性,也就取消了它在寫(xiě)作上的難度,這樣,長(zhǎng)篇小說(shuō)的泛濫也就不足為奇了。

　　二、要擴(kuò)展經(jīng)驗(yàn)的邊界

　　盡管本雅明在二十世紀(jì)上半葉就預(yù)言經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)“貧乏”和“貶值”,并對(duì)故事表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的不信任,但隨著消費(fèi)主義的迅猛崛起,經(jīng)驗(yàn)和故事在小說(shuō)寫(xiě)作中的地位依然牢不可破。只是,在這些盛行的掛著個(gè)人標(biāo)簽的經(jīng)驗(yàn)叢林中,許多的“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”,都帶著公共價(jià)值的烙印,它并沒(méi)有脫離某些思想總體性的支配。正因?yàn)槿绱?今天的長(zhǎng)篇小說(shuō)才會(huì)呈現(xiàn)出那么多相類(lèi)似的經(jīng)驗(yàn)類(lèi)型——無(wú)非是身體的或肉欲的,官場(chǎng)的或商場(chǎng)的,野史或者傳奇;不僅經(jīng)驗(yàn)投合了市場(chǎng)的趣味,就連經(jīng)驗(yàn)推進(jìn)的方式都大同小異。相反,二十世紀(jì)中國(guó)那些沉痛的現(xiàn)實(shí)卻少有人正面觸及。胡適在《建設(shè)的文學(xué)革命論》一文中說(shuō):“近人的小說(shuō)材料,只有三種:一種是官場(chǎng),一種是妓女,一種是不官而官,非妓而妓的中等社會(huì),(留學(xué)生女學(xué)生之可作小說(shuō)材料者,亦附此類(lèi)。)除此之外,別無(wú)材料。”

　　今天的小說(shuō)材料,又何嘗不是翻來(lái)覆去地用這三種?

　　“除此之外,別無(wú)材料”之困境,在當(dāng)下的長(zhǎng)篇小說(shuō)界,反而有越發(fā)嚴(yán)重的趨勢(shì)。當(dāng)作家那點(diǎn)有限的個(gè)人記憶、個(gè)人秘史被騰空之后,寫(xiě)作將何以為繼?當(dāng)“作小說(shuō)的人的報(bào)酬也豐富起來(lái)了”、作家的生活日益優(yōu)越之后,他和自己身外那更廣闊的現(xiàn)實(shí)如何再建立起親密、內(nèi)在的關(guān)系?或許因?yàn)榭吹搅诉@一危機(jī),我才特別推崇像莫言的《檀香刑》和賈平凹的'《秦腔》這樣的長(zhǎng)篇:莫言處理的是他沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的歷史事件,賈平凹所寫(xiě)的是他已經(jīng)遠(yuǎn)離多年的鄉(xiāng)土生活,但都寫(xiě)得逼真而驚心動(dòng)魄——他們對(duì)自己的敘事對(duì)象,顯然是下了苦功去研究的。這樣的寫(xiě)作確實(shí)大大擴(kuò)展了當(dāng)代小說(shuō)經(jīng)驗(yàn)的邊界。所以,我認(rèn)同格非所說(shuō)的話:“中國(guó)作家在經(jīng)過(guò)了許多年‘怎么寫(xiě)’的訓(xùn)練之后,應(yīng)重新考慮‘寫(xiě)什么’這一問(wèn)題。”——怎么寫(xiě)固然重要,但寫(xiě)什么也同樣考驗(yàn)作家面對(duì)世界發(fā)言的能力。世界不能沉默,人必須站出來(lái)說(shuō)話,這是我對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)寫(xiě)作的一個(gè)迫切期待。

　　三、要有敘事的說(shuō)服力

　　小說(shuō)有了好的材料、新的經(jīng)驗(yàn)之后,還要找到一種好的敘事方式來(lái)表達(dá)它。

　　關(guān)于敘事,許多中國(guó)作家都是受了訓(xùn)練的,他們?cè)诖蟮姆矫婧苡邢敕?但在敘事推進(jìn)的細(xì)節(jié)上,卻往往因?yàn)槁┒刺喽狈φf(shuō)服力。有些是語(yǔ)言的情境不合,有些是情節(jié)的邏輯不對(duì),有些是人物性格前后斷裂———這些看起來(lái)微不足道的疏忽,往往會(huì)瓦解整部長(zhǎng)篇小說(shuō)的真實(shí)根基。王安憶在《大家》二○○五年第六期發(fā)表《小說(shuō)的當(dāng)下處境》一文,里面專(zhuān)門(mén)談到了小說(shuō)中的“生計(jì)”問(wèn)題,也就是小說(shuō)中的人物是靠什么生活的?她認(rèn)為,作家必須謹(jǐn)慎地回答這個(gè)問(wèn)題。“如果你不能把你的生計(jì)問(wèn)題合理地向我解釋清楚,你的所有的精神的追求,無(wú)論是落后的也好,現(xiàn)代的也好,都不能說(shuō)服我,我無(wú)法相信你告訴我的。”這話說(shuō)得真好。小說(shuō)一旦寫(xiě)得叫人“無(wú)法相信你告訴我的”,這個(gè)小說(shuō)肯定就失敗了。今天的作家們,有多少人真正在意那些微小的細(xì)節(jié)對(duì)讀者的說(shuō)服力?

　　我讀過(guò)一個(gè)著名作家的長(zhǎng)篇小說(shuō),他里面為了表現(xiàn)一個(gè)絕望的詩(shī)人如何想同文壇決裂,就說(shuō),他把每天收到的各種雜志報(bào)紙拆都不拆就扔到廁所的馬桶里放水沖掉——現(xiàn)實(shí)中能找到那種可以把成堆的雜志都沖掉的馬桶嗎?我還讀過(guò)一個(gè)更著名的作家的長(zhǎng)篇小說(shuō),寫(xiě)的是二十世紀(jì)六十年代初期的故事,里面寫(xiě)到:“他知道自己在廁所里偷看到的五個(gè)屁股,有四個(gè)是不值錢(qián)的跳樓甩賣(mài)價(jià),可是林紅的屁股不得了,那是價(jià)值連城的超五星級(jí)的屁股。”“他不再供應(yīng)免費(fèi)的午餐”等等。——“跳樓甩賣(mài)價(jià)”、“超五星級(jí)”、“免費(fèi)的午餐”這樣一些二十世紀(jì)九十年代才出現(xiàn)的詞,將它用在六十年代的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境里、用在主人公的自敘(“他知道”)里,語(yǔ)言上的粗糙自不待言,敘事上的說(shuō)服力也隨之土崩瓦解。這樣明顯的敘事漏洞,我還可以在今天的長(zhǎng)篇小說(shuō)寫(xiě)作中找出許多。必須看到,小說(shuō)的真實(shí)是在敘事中一點(diǎn)點(diǎn)地建立起來(lái)的,忽視細(xì)節(jié),濫用詞語(yǔ),都會(huì)導(dǎo)致敘事說(shuō)服力的喪失;沒(méi)有說(shuō)服力,就無(wú)法喚起讀者對(duì)小說(shuō)的基本信任——無(wú)“信”,就無(wú)“立”;立不起來(lái)的小說(shuō),絕不會(huì)是好小說(shuō)。這讓我想起瞿世英在《小說(shuō)的研究》中所說(shuō)的:“小說(shuō)怎樣才有好材料呢?最要緊的是一個(gè)‘信’字。”“材料不可靠,布局不會(huì)好的。”秘魯作家巴爾加斯"略薩在《給青年小說(shuō)家的信》一書(shū)中,也舉《堂吉訶德》和《變形記》等小說(shuō)為例子,指出作家在講述的內(nèi)容和講述的方式上的統(tǒng)一,才使得這些作品“被賦予了一種不可抗拒的說(shuō)服力”。這些都是寫(xiě)作的金玉良言。摹寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)假若在材料(情節(jié)和語(yǔ)言)上無(wú)“信”,在敘事上