2017年《可可西里》觀后感

　　《可可西里》影片講述了記者尕玉和巡山隊員為了保護可可西里的藏羚羊和生態環境，與藏羚羊盜獵分子頑強抗爭甚至不惜犧牲生命的故事。以下是小編整理的《可可西里》觀后感，希望對你有幫助。

　　2017年《可可西里》觀后感【篇一】

　　如果說《尋槍》里的陸川還是一個仰仗姜文的力量才得以實現電影抱負并時時受到掣肘的新晉導演，那么在《可可西里》中，作為編劇兼導演的他已經完全獲得了對電影創作的控制權，并使之印上了強烈的個人色彩。

　　李澤厚評價《可可西里》“是中國電影美學的革命”，美國“元哲學”名家羅蒂(Rorty)稱其為“十年來看過的最好的電影”，為其充滿力量感的真實所震動。中國哲學家趙汀陽在《可可西里的最后一槍》里也將《可可西里》的品質歸結為“真實，且有力量”。

　　《可可西里》受到當代中外哲學家的熱捧與其營造的獨特美學意境相關。陸川將目前中國大陸電影少見的純自然主義的“冷酷美學”貫穿《可可西里》全片始終，“表達了一種可以分析的美學觀點”。(趙汀陽，2005)

　　1 .鏡頭語言：

　　如果將電影分為分析性的電影和描述性的電影兩種(蘇珊·桑塔格，《反對闡釋》)，那么《可可西里》無疑是屬于后者。它的反心理分析的立場如此鮮明，以致于導演將人物本身作為堅實封閉的固體，大量鏡頭所關注的是人與人、人與自然之間的場域，而不是人的自省或自審。

　　在片頭和片尾兩個表現死亡的鏡頭里，陸川都選擇讓攝像機在較遠的位置拍攝全景(甚至大全景)。觀眾看到的是，槍響，有個身影倒下，抽搐，開槍的人離開，僅此而已。在影片的幾個主要敘事段落，鏡頭下的人始終處于弱勢(或者故意被漠視)地位，相反雪山、草地、高原、甚至大面積的藏羚羊尸體占據了畫面主要位置。在大面積的冷色調映襯下，人的力量被壓縮、擠迫。無論是日泰帶領的巡山隊員淌過冰河追捕非法剝皮者，還是這些剝皮者被日泰放逐，在風雪中獨自走出山地，人的活動本身總是次要的，重要的是人的活動與自然環境的關系。因此就算是表現單個的人物劉棟陷入流沙直至被吞沒這一場景，即便有全片最密集的一段特寫，鏡頭也始終不強調面部表情，在陸川的鏡頭里，人物的臉并不比其他活動部位具有更高的表現價值。

　　這種冷酷甚至殘酷的旁觀視角為《可可西里》營造出紀錄片似的質感，以致于部分觀眾直接將《可可西里》當成了紀錄片。幸運的是此種誤會在《南京!南京!》中沒有再上演。與《可可西里》較為單一的鏡頭語言和場景調度相比，《南京!南京!》中陸川對鏡頭語言的運用更加積極且多元。大量對人物面部尤其是眼睛的長時間特寫，呈現出了導演細致入微的心理描繪。

　　不幸的是，對于部分鏡頭“過于真實，無法接受”的類似言論卻組成了對《南京!南京》最受觀眾認同的批評。此時觀眾們可能忽視了，“真實”及其帶來的粗礪、雄渾、冷峻正是《可可西里》廣受好評的重要原因。

　　2.人物：

　　《可可西里》中，陸川對演員的要求是既非布萊希特式的表演，也非“方法派”的體驗，而是要“成為”。因此即算《可可西里》中隊員們或有口齒不清、動作不靈、神情木訥等，也絲毫不會為其演出招致“不像”的批評，事實上這正是影片所要達到的效果，一旦演員“成為”角色，所追求的就不再是“形似與神似”，而是“形是與神是”。沒有人會考慮現實生活中可可西里的巡山隊長是否如同多不杰飾演的日泰隊長一般沉默且冷酷，在電影所營造的敘事氛圍里，多不杰就是日泰，就是巡山隊長，他的唯一性不容置疑，以致于直接造成了角色先在于電影的錯覺。

　　在《南京!南京!》拍攝過程中，陸川也經歷了“角色領著電影跑“的尷尬。劉燁飾演的陸健雄起初設定為穿針引線的一個人物，導演企圖將陸健雄的個人遭遇撐滿全場，使之成為一條清晰且完整的敘事線。在陸健雄的戲份拍攝完幾個月后，陸川逐漸感到此種安排的不合情理。“劉燁長得高，在人堆里很顯眼，怎么日本兵就把他漏了?怎么相信他不是軍人?之前故事還編得比較美好，真正拍攝的時候才發現太殘酷了，面對歷史，不敢瞎編。”(胡斐，《難以走出的南京：<南京!南京!>五主演自述》，新周刊，2009.4.15)。在陸川的心里，“靈魂附體”的神話再一次應驗，作為陸健雄的劉燁必須一死。

　　有趣的是，在籌拍《可可西里》時陸川就打算讓劉燁出演日泰隊長一角，后來因為劉燁檔期原因而沒能實現。現在來看，劉燁過于閃耀的銀幕形象和視覺風格強烈的肢體動作是有可能危及到《可可西里》的冷靜壓抑，成為一道“過猶不及”的瑕疵。

　　另外值得注意的是，無心或有意，《可可西里》與《南京!南京!》在人物設置上出現了多處暗合。如作為事件旁觀者\敘述者的第三人(前者是張磊飾演的記者尕玉，后者則是日本兵角川)，普羅米修斯式的男性悲劇英雄(前者是多泰飾演的隊長日泰，后者則是劉燁飾演的軍官陸健雄)，具有不正當職業身份卻選擇自我犧牲的女性(前者是趙雪瑩飾演的陪酒女冷雪，后者則是江一燕飾演的妓女江香君)，正邪難分為保全自身而跨越人倫道德的灰色小人物(前者是被逼無奈的剝羊皮販子，后者則是范偉飾演的唐先生)。

　　當然，最明顯的是兩部影片以群像代替個體的選擇上出現了驚人的一致性與延續性。唯一不同的是，前者的群像塑造遵循極簡的美學原則，以凝煉的雕塑質感追求“物質現實的復原”(高力，《紀錄本性與影像生態——關于電影<可可西里>的話題，《電影文學》2005年02期)，而后者的群像則猶如油畫一般厚重，以濃墨重彩追求精神風格的復原。有評論說《可可西里》的群像塑造頗受《一個和八個》的影響(林嘉維，《生命力的震撼傳達——<可可西里>的主題內涵和人物造型分析》，西華大學學報，2005.12),不如說《南京!南京!》更接近“第五代”前輩們的美學風格。

　　3.紀實與戲劇的錯位：

　　具有哲學價值的`主題與風格化的視聽語言也無法掩蓋《可可西里》在敘事動力上的不足與敘事邏輯的曖昧。陸川擅長于選擇一個特殊封閉的環境營造影片特有的敘事空間(不管是之前的《尋槍》還是之后的《南京!南京!》都將人物置于無路可走的困境中)，但在這個空間內部卻缺乏使人物前后活動取得邏輯化連貫性的力量。全片不乏震撼人心的場景，它們或者會一幕幕猶如雕塑矗立在觀眾心中，卻難以以某種有機的順序流動于膠片上。 《可可西里》中的敘事動力與其說是“巡山隊追捕狩獵者”這一故事的核心結構，不如說是高山上瞬息萬變的氣象。在原本起伏不大的情節中，幾個重要的轉折，如巡山隊員放走抓獲的剝羊皮者，隊員在抓捕途中分成兩路，都是由天氣變化推動并完成的。正如隊長日泰經常掛在嘴邊的一句話“但愿不要下雪”向觀眾暗示了“一定會下雪”，否則觀眾無法想象如果真的不下雪，這部電影要如何在散落的片段中繼續下去。 應該看到的是，刻意引入的“第三人”(北京來的記者尕玉)在某種程度上打破了原有敘事空間內矛盾的平衡，為影片加入了某種動感，同時也減少了觀眾與人物的疏離。但很難看到，“第三人”除了在使事件“被看到”之外更多敘事上的合法性。從尕玉進入藏區，到成為巡山隊一員，直至親眼目睹日泰死于非命，其人物性格是否有所轉變、有什么樣的轉變都缺乏交代。對環境的過分強調架空了人的感受，使得影片“無情可循”。

　　在《南京!南京!》中，陸川對角川這一人物的塑造很好的彌補了《可可西里》敘事邏輯的模糊。但是在以陸健雄、姜淑云(高圓圓)、唐先生為代表的中國人物的命運敘述上，卻更顯零亂與碎裂，幾個主要人物各有其代表意義，但相互之間卻各成篇章缺乏關聯，使得影片被批評為“歷史景觀片”。

　　當《可可西里》收獲國內外好評如潮時，有人將青年導演彭輝花費三年時間拍攝的同一題材紀錄片《平衡》作為參照對象(該片在拍攝期間親歷了“野牦牛隊”隊長扎巴多杰的意外身亡)，稱《平衡》因其對現實的在場性而更具有真實的力量。而在《南京!南京!》上映引起觀看熱潮時，又有人重提姜文的《鬼子來了》，認為同是借戰爭表現人性，姜文以荒誕表現生命的無力勝于《南京!南京!》“主體被客體壓倒從而激發起來的崇高感受”(康德)。

　　從《可可西里》到《南京!南京!》，陸川一直在拍紀錄片一般的故事片，或者故事片一般的紀錄片，這種紀實與戲劇的錯位既為陸川關照生命內部打開了大門，也變成了一處左右為難的尷尬缺口。