余秋雨的《文化苦旅》在語言上的特點是平淡蘊藉，這也是其創作特色之一。下面一起去閱讀一下余秋雨作品文化苦旅鑒賞吧！

　　自然背景下的人文氣息

　　《文化苦旅》雖有一“旅”字，作家在自序中也表明是漂泊旅程的感悟心得，但卻與常規的“游記”大相徑庭：其重心并非見聞描述，也非一般意義的借景抒情，更少游記特有的“輕快筆調”，反而“一落筆卻比過去寫的任何文章都顯得蒼老”。這“蒼老”是由于《文化苦旅》的起點和終點不止于地域和空間，而是穿越了千百年的歷史，從身體的艱難跋涉到心靈的強烈沖擊，作者不僅僅是用眼睛來欣賞景物，而且把對歷史的深刻感悟融入其中：“每到一個地方，總有一種沉重的歷史氣壓罩住我的全身，使我無端地感動，無端地喟嘆我站在古人一定站過的那些方位上，用先輩差不多的黑眼珠打量著很少會有變化的自然景觀，靜聽著與千百年前沒有絲毫差異的風聲鳥聲，心想而中國文化的真實步履卻落在這山重水復、莽莽蒼蒼的大地上。”在作者心中，山水仿佛都有了靈性，成了一個充滿智慧的哲理老人，“大地默默無語，只要來一二個有悟性的文人一站立，它封存久遠的文化內涵也就能嘩的一聲奔瀉而出，文人本也萎靡柔弱，只要被這種奔瀉所裹卷，倒也能吞吐千年。”在這個人日漸物化的時代，余秋雨卻在廣袤的大地上找到了，自然與人內在精神的和諧統一。雖然，《文化苦旅》的風格并不統一，但深深思考，細細咀嚼后，就會發現這些文章都有一個共同的“設計意象”“想借山水古跡探尋中國文人艱辛跋涉的腳印。”再具體一點則是寫《江南小鎮》時的自白：尋求“一種再親昵不過的人文文化”，“一種把自然與人情搭建得無比巧妙的生態環境。”“人生苦旅的起點和終點”。

　　“文人腳印”與“人生苦旅”仿佛鏡頭與濾光鏡，一經重疊，登時聚現作家“文化人人生苦旅”這一“取景框”。背景（地域、景物）盡管移動變更——從文化勝地、名城到罕為人知的古人足跡，到原始洞穴、鄉間小鎮、海外僑居地；從牌坊、筆墨到夜雨、夜航船前景中飄然來去的卻是一類人（文化人及少數與文化史有密切關系的非文化人）：詩人、畫家、皇帝和官員、學者、鄉村教師還有一個不識字的王道士。即使有些人的行跡已被知曉了，這次卻是面對面的感受他們呻吟、掙扎和深藏的哀傷和遺憾。

　　他的《道士塔》《莫高窟》有對民族屈辱歷史的感嘆，有對愚昧的中國道士乃至一切賣國者的批判，有對中國古代燦爛文化被毀的悲哀，對于王圓篆這個“敦煌石窟的罪人”，余秋雨進行了痛苦的反思。他由一個人想到一個民族，將其視之為“一個巨大的民族悲劇。”那里，一個古老民族在滴血。“對著慘白的墻壁，慘白的怪像。”余秋雨的腦中是“一片慘白”，“想”攔住他們的車隊，又怎么辦？情感的痛苦變為思想的痛苦，對個人的批判，引發了對民族文化的感嘆和對古代中國官僚的沉重批判。與此同時，余秋雨對莫高窟的燦爛藝術，又有著深切的熱情，“它們為觀看者而存在，期待著仰望的人群。”于是，他眼前出現了兩個長廊：“藝術的長廊和觀看者的心靈長廊”，出現了兩個景深：“歷史的景深和民族心理的景深。”正因為如此，余秋雨才有一種警醒：“我們是飛天的后人。”情感的抑揚、低落、升華，在余秋雨的散文中此起彼伏，顯示出中國學者特有的文化心態和生存心態， 正因為如此，他才感到“文人的魔力，竟能把偌大的一個世界的生僻角落，變成人人心中的故鄉。”余秋雨不看北方高山大川，而專揀歷史名勝，雖未脫中國文人之俗氣，但畢竟體現了當代學者的幾許純情和執著。

歷史背景下的審美心理

　　縱觀余秋雨的散文創作，其中的抒寫內容多與歷史有關，從《道士塔》、《莫高窟》到《風雨天一閣》、《這里真安靜》莫不如此。這決不是簡單的好古激情，而是一種復雜的審美，一種從過去的歲月中尋找自己與發現現實的過程。余秋雨“談論”昔日往事的功能是把理性的借鑒和感性的激情沖動結合起來。倘若僅作“借鑒”，那便有功利主義嫌疑；很明顯，余秋雨之于歷史的回憶與追蹤，其中雖有提供“借鑒”或者啟示的鏡子意味，但絕非僅僅如此，因為從他那些數量可觀的作品中，不難感悟到某種相當濃郁的展示人生或命運（包括歷史命運）的思情氣息：特別是那些與現實與將來相關的只可意會不可言傳的東西——這，便是審美的沖動，而不是歷史學了。余秋雨散文較少那種歷史學或文學領域所有的斷語與結論：“他的抒寫是含蓄的、微妙的，即便是那種理論家或史學家的嚴謹審慎，也被悄悄地埋藏在嘆息與感慨之中。”“他只是輕輕地拂去時光造就的塵埃，進而深情地撫摸歷史的肌膚，或更加細致去剝落包裹于往昔身體上的堅韌外殼，從而把曾經發生過的人文變遷、人事更迭及藝術現象袒露在讀者面前，并引誘讀者踏進那個被牽引而至的往昔時空，去享受品味的快樂。”在這里，歷史的回味與追蹤，只是一處傳達心靈感受的博大場所，只是文化精神、傳統氣韻以及種種與社會與人生與命運相關的意蘊體現的一個媒介。余秋雨散文蒼老，正是由于他所描寫的對象蒼老、悲涼之故，而這恰恰造就了余秋雨散文不同他人的魅力。余秋雨說：“作不成現代人，是悲哀的；斬斷了自己生命根源的現代人，就更悲哀了。”所以余秋雨執著地在歷史長河中找尋現代文化的出路，民族精神文明的出路。他清楚地認識到，中國傳統的知識分子，處于社會結構的中心，他們創立了民族文化的價值體系，是民族文化的主要代表。所以余秋雨在散文中更多地是對古代文人的考察、思索；妄圖在這里找到一種健全的文化人格，正確的文化走向。

　　在考察中，余秋雨發現“在文化品位上，他們（知識分子/文人）是那個時代的峰巔和精英，他們本該在更大的意義上統領一代民族精神”，但“求仕”、“愚忠”使他們被封建專制所挾制。心中永遠被“升遷”、“貶謫”的可能所囿限，這就導致了傳統文化精英的處境以及心理上的兩難進而形成了中華民族文化人格的復雜性。

　　一方面，是基于文化良知的健全人格。這是對文化事業矢志不移的靈魂支點。天一閣藏書的歷史就是“一種極端艱難，又極端悲愴的文化奇跡。”閃耀著范欽乃至范氏整個龐大藏書世家健全人格的光輝（《風雨天一閣》），李冰治水及其后人的現代延續則使中國“有過了一種冰清玉潔的政治綱領。”他的自信，他的人格以對自然的征服而樹立（《都江堰》）。張謇不做“狀元”名號的殉葬品，而以自己的行動昭示：“真正的中國文人本來就蘊藏著科學之外的蓬勃生命。”（《狼山腳下》）顯然，在余秋雨看來，這是三種典型形式的自我選擇，是傳統知識分子最“健全而響亮”的人格體現。

　　另一方面，中國的貶官文化，包容著更復雜更多層次的內蘊。中國文人由于辭章入選為一架僵硬機器的零件，為官顯赫時為文多不足觀，而一旦罹禍，多半被貶謫流放到未開化的蠻荒之地，但對于這些文人，“災難給了他一份寧靜，使他有足夠的時間與自然相晤，與自我對話。”并進入最佳寫作狀態，“過了一個時候，或過了一個朝代，事過境遷，連朝廷也覺得此人不錯，恢復名譽。于是，人品和文品雙全，傳之史冊，誦之后人。他們親熱過的山水亭閣，也便成了遺跡。”“文化和自然互相生成”，“人們對著它想人生、思榮辱、知使命，游歷一次，便是一次修身養性。（《洞庭一角》）

　　然而，所謂寧靜淡泊的孤傲，梅妻鶴子的灑脫中更多伴和著的卻是知識精英自身從優選擇的失誤。正是，“不能把志向實現于社會，便躲進一個自然小天地自娛自耗。他們消除了志向，漸漸又把這種消除當作了志向。”“文化成了一種無目的的浪費，封閉式的道德完善導向了總體上的不道德。”“群體性的文化人格上趨黯淡。”（《西湖夢》）同樣，這種失誤也深刻地體現在文人手中的一支毛筆上。一方面，他們不斷磨墨，寄情于書法；另一方面卻“過于迷戀承襲，過于消磨時間，過于注重形式，過于講究細節。”使“本該健全而響亮的文化人格越來越趨向于群體性的互滲和耗散”。（《筆墨祭》）所以余秋雨說，中國傳統知識分子的極大的認真伴和著極大的不認真，文明的突進正因此被滯礙。

　　文化苦旅至此，余秋雨雖然無法透過文人千年的無奈指明最終的精神出路，但其批判的精神指向卻是極其明確的。他力求盡可能全面地體現中華民族文人人格，并且已經在批判，比照中呼喚“健全而響亮的文化人格。”這呼喚透過精英文化失落的迷障，應和了中國自古以來學者的特有使命：啟蒙人的精神。懷古傷今，談古論今，作者的腳步到達哪里，情感與思緒就在哪里流淌。心游歷史時空，與古人對話、與精靈交語，大江東去，卻無法淘盡的風流人物一個個躍然紙上。眼前景物與歷史時空交匯，歷史獲得了當代性闡釋、歷史事件獲得了當代性評判，與此同時當代史又獲得了一種歷史溝通，當代文化又獲得了一種歷史解釋。余秋雨的散文就是沉浸在這種歷史與現實的思考和感嘆中。