中國(guó)現(xiàn)代白話詩(shī)歌在二十世紀(jì)初一步步走向規(guī)范化的過(guò)程中，詩(shī)歌語(yǔ)言中的聲音與形象也漸漸趨向結(jié)合，并以此來(lái)表達(dá)音樂(lè)性。此時(shí)，新月詩(shī)派形成了自己的“三美”，也就是“繪畫(huà)美、音樂(lè)美、建筑美”的原則。那么如何實(shí)現(xiàn)新詩(shī)的美學(xué)層次的統(tǒng)一?徐志摩給了我們問(wèn)題的答案。本文將從節(jié)奏和韻律的作用以及意象與意境如何配合來(lái)淺析徐志摩詩(shī)歌語(yǔ)言的音樂(lè)美。

　　新詩(shī)誕生在五四新文化文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)的沖擊之下，開(kāi)創(chuàng)先河的胡適等人沖破了傳統(tǒng)詩(shī)歌格律的限制，倡導(dǎo)“以我手寫(xiě)我口”的“散文化詩(shī)歌”。隨后的自由體詩(shī)歌以郭沫若為代表，在語(yǔ)言的音和意上，給予“意”特別的關(guān)注，導(dǎo)致詩(shī)歌缺少對(duì)音樂(lè)性的重視。這一現(xiàn)象被新月詩(shī)派所扭轉(zhuǎn)。聞一多曾經(jīng)列出詩(shī)的“三美”原則，而徐詩(shī)(即徐志摩的詩(shī)歌，下同)則是這方面的較好詮釋，在他的詩(shī)里，聲音與意象調(diào)和地恰到好處，達(dá)到了音樂(lè)層面的和諧和統(tǒng)一。

一.徐詩(shī)的聲音與音樂(lè)性

　　關(guān)于語(yǔ)言和音樂(lè)關(guān)系的探討已經(jīng)是老生常談，中國(guó)人自古以來(lái)把詩(shī)稱為“詩(shī)歌”就體現(xiàn)了人們對(duì)兩者聯(lián)系的深刻認(rèn)識(shí)。新月派詩(shī)人朱湘曾說(shuō)：“詩(shī)沒(méi)有音樂(lè)性，簡(jiǎn)直是和花沒(méi)香氣，美人沒(méi)眼珠相等”。那么何為詩(shī)歌的音樂(lè)性，這個(gè)問(wèn)題在當(dāng)下研究中存在很多爭(zhēng)議，在這一點(diǎn)上王澤龍對(duì)詩(shī)歌的音樂(lè)性做了幾點(diǎn)說(shuō)明，即“首先，‘音樂(lè)性’的物質(zhì)基礎(chǔ)就是詩(shī)歌的‘語(yǔ)音’，與一般意義上的音樂(lè)的聲音不一樣;其次，詩(shī)歌的‘音樂(lè)性’與詩(shī)歌所表達(dá)感情是緊密相連的;再次，即使對(duì)于依靠聲音來(lái)填的詞曲來(lái)說(shuō)，相同的詞，在節(jié)奏上也是有區(qū)別的。”。從詩(shī)歌的聲音和音樂(lè)性的關(guān)系來(lái)看，節(jié)奏對(duì)樂(lè)感的形成、音樂(lè)性的塑造都起到相當(dāng)重要的作用，所以要想詩(shī)歌具有明顯可感知的音樂(lè)效果，節(jié)奏便成為必備因素。徐志摩抓住了這一突破口，他的創(chuàng)作便是自覺(jué)地從節(jié)奏和韻律入手來(lái)追求具有音樂(lè)性詩(shī)歌的范例。

　　節(jié)奏方面，首先是音尺節(jié)奏。聞一多的觀點(diǎn)認(rèn)為，凡是詩(shī)歌都可以劃分音步，且認(rèn)為這種整整齊齊的形式正是美的體現(xiàn)。相比之下，徐志摩詩(shī)歌語(yǔ)言的音尺節(jié)奏可謂更成熟，他在音尺劃分方面實(shí)現(xiàn)了新的突破并與反復(fù)的手法相配合使用，以實(shí)現(xiàn)預(yù)定的效果。例如《月下雷峰塔影片》，“我/送你/一個(gè)/雷峰塔影，滿天/稠密的/黑云與白云;我/送你/一個(gè)/雷峰塔頂，明月/瀉影在/眠熟的波心。”全詩(shī)分為兩節(jié)，第一節(jié)詩(shī)人采用“一、二、二、四”+“二、三、五”的音尺劃分并反復(fù)兩次，構(gòu)成一種輕柔飄逸的流動(dòng)感，讀起來(lái)令人仿佛聽(tīng)到了月光下粼粼波光的西湖和詩(shī)人遐想之余伴隨的陣陣心跳。這首詩(shī)之所以能達(dá)到這種效果，關(guān)鍵就在于表面靈活變動(dòng)而實(shí)質(zhì)又頗為整齊的節(jié)奏感，把音尺劃分出來(lái)后，這種節(jié)奏感便清晰明地展示出來(lái)了。

　　其次就是口語(yǔ)化的自然節(jié)奏。關(guān)于徐志摩的這一點(diǎn)，卞之琳在《人與詩(shī)：憶舊說(shuō)新》中評(píng)價(jià)“(他的)口語(yǔ)化創(chuàng)作運(yùn)用得干脆利落”。廖玉萍也提到“他的抒情詩(shī)在很多方面采用當(dāng)時(shí)的口語(yǔ)，隨著內(nèi)容和情緒的變化，成為一種自然而然的節(jié)奏。”由于徐志摩在北京呆過(guò)很長(zhǎng)一段時(shí)間，并對(duì)民間，尤其是下層社會(huì)有較多接觸和了解，所以他的抒情詩(shī)中多處采用北京方言，構(gòu)成了極具特色的語(yǔ)言節(jié)奏。譬如《叫化活該》中的“爺”、“修好”，《殘?jiān)姟分械摹摆s明兒”等元素，既給人一種親切、自然、真實(shí)的感受，又使得詩(shī)歌節(jié)奏自然又貼切。韻律是徐詩(shī)語(yǔ)言的又一個(gè)重要方面。徐志摩“使詩(shī)的內(nèi)容與形式表現(xiàn)出美的力量，并使其日臻完美。”，這里的“形式”很大程度上靠韻律來(lái)實(shí)現(xiàn)。在西方詩(shī)歌中，頭韻一直作為創(chuàng)作英語(yǔ)詩(shī)歌的主要技巧[9]。而徐志摩正巧深受19世紀(jì)英美詩(shī)風(fēng)影響，他敏銳注意到漢語(yǔ)的雙聲和頭韻的相似性，并將此運(yùn)用到詩(shī)歌的翻譯和創(chuàng)作中。例如徐志摩翻譯安諾德(MatthewArnold)的《誄詞》(Requiescat)：“散上/玫瑰花，散上/玫瑰花,休攙雜/一小枝的/水松!/在寂靜中/她寂靜的解化/啊!但愿/我亦永終。”本節(jié)的音節(jié)中，聲母為擦音和塞擦音占據(jù)三分之二，這使得本詩(shī)充滿了連綿婉轉(zhuǎn)的聽(tīng)覺(jué)感受。再如押韻，《沙揚(yáng)娜拉》，采用“隔行押韻”的押韻方法給人以含蓄，憂愁之感，并用“ou”韻加強(qiáng)了這一情感效果。