中國現代白話詩歌在二十世紀初一步步走向規范化的過程中，詩歌語言中的聲音與形象也漸漸趨向結合，并以此來表達音樂性。此時，新月詩派形成了自己的“三美”，也就是“繪畫美、音樂美、建筑美”的原則。

　　新詩誕生在五四新文化文學革命運動的沖擊之下，開創先河的胡適等人沖破了傳統詩歌格律的限制，倡導“以我手寫我口”的“散文化詩歌”。隨后的自由體詩歌以郭沫若為代表，在語言的音和意上，給予“意”特別的關注，導致詩歌缺少對音樂性的重視。這一現象被新月詩派所扭轉。聞一多曾經列出詩的“三美”原則，而徐詩(即徐志摩的詩歌，下同)則是這方面的較好詮釋，在他的詩里，聲音與意象調和地恰到好處，達到了音樂層面的和諧和統一。

　　一.徐詩的聲音與音樂性

　　關于語言和音樂關系的探討已經是老生常談，中國人自古以來把詩稱為“詩歌”就體現了人們對兩者聯系的深刻認識。新月派詩人朱湘曾說：“詩沒有音樂性，簡直是和花沒香氣，美人沒眼珠相等”。那么何為詩歌的音樂性，這個問題在當下研究中存在很多爭議，在這一點上王澤龍對詩歌的音樂性做了幾點說明，即“首先，‘音樂性’的物質基礎就是詩歌的‘語音’，與一般意義上的音樂的聲音不一樣;其次，詩歌的‘音樂性’與詩歌所表達感情是緊密相連的;再次，即使對于依靠聲音來填的詞曲來說，相同的詞，在節奏上也是有區別的。”。從詩歌的聲音和音樂性的關系來看，節奏對樂感的形成、音樂性的塑造都起到相當重要的作用，所以要想詩歌具有明顯可感知的音樂效果，節奏便成為必備因素。徐志摩抓住了這一突破口，他的創作便是自覺地從節奏和韻律入手來追求具有音樂性詩歌的范例。

　　節奏方面，首先是音尺節奏。聞一多的觀點認為，凡是詩歌都可以劃分音步，且認為這種整整齊齊的形式正是美的體現。相比之下，徐志摩詩歌語言的音尺節奏可謂更成熟，他在音尺劃分方面實現了新的突破并與反復的手法相配合使用，以實現預定的效果。例如《月下雷峰塔影片》，“我/送你/一個/雷峰塔影，滿天/稠密的/黑云與白云;我/送你/一個/雷峰塔頂，明月/瀉影在/眠熟的波心。”全詩分為兩節，第一節詩人采用“一、二、二、四”+“二、三、五”的音尺劃分并反復兩次，構成一種輕柔飄逸的流動感，讀起來令人仿佛聽到了月光下粼粼波光的西湖和詩人遐想之余伴隨的陣陣心跳。這首詩之所以能達到這種效果，關鍵就在于表面靈活變動而實質又頗為整齊的節奏感，把音尺劃分出來后，這種節奏感便清晰明地展示出來了。

　　其次就是口語化的自然節奏。關于徐志摩的這一點，卞之琳在《人與詩：憶舊說新》中評價“(他的)口語化創作運用得干脆利落”。廖玉萍也提到“他的抒情詩在很多方面采用當時的口語，隨著內容和情緒的變化，成為一種自然而然的節奏。”由于徐志摩在北京呆過很長一段時間，并對民間，尤其是下層社會有較多接觸和了解，所以他的抒情詩中多處采用北京方言，構成了極具特色的語言節奏。譬如《叫化活該》中的“爺”、“修好”，《殘詩》中的“趕明兒”等元素，既給人一種親切、自然、真實的感受，又使得詩歌節奏自然又貼切。韻律是徐詩語言的又一個重要方面。徐志摩“使詩的內容與形式表現出美的力量，并使其日臻完美。”，這里的“形式”很大程度上靠韻律來實現。在西方詩歌中，頭韻一直作為創作英語詩歌的主要技巧[9]。而徐志摩正巧深受19世紀英美詩風影響，他敏銳注意到漢語的雙聲和頭韻的相似性，并將此運用到詩歌的翻譯和創作中。例如徐志摩翻譯安諾德(MatthewArnold)的《誄詞》(Requiescat)：“散上/玫瑰花，散上/玫瑰花,休攙雜/一小枝的/水松!/在寂靜中/她寂靜的解化/啊!但愿/我亦永終。”本節的音節中，聲母為擦音和塞擦音占據三分之二，這使得本詩充滿了連綿婉轉的聽覺感受。再如押韻，《沙揚娜拉》，采用“隔行押韻”的押韻方法給人以含蓄，憂愁之感，并用“ou”韻加強了這一情感效果。