引導(dǎo)語：關(guān)于網(wǎng)絡(luò)小說大家知道哪些?它的創(chuàng)作技巧又有哪些?下面是小編整理的技巧，歡迎大家閱讀!

　　無論用文字、還是用顏料、還是用其它媒介所“虛構(gòu)”的一切，只有被“真實(shí)”之光照亮，才算得上藝術(shù)。――可是他忽略了一點(diǎn)，就是如果人類的精神萎縮到不再需要那種真誠的、發(fā)自肺腑的、以虛構(gòu)的方式使他的精神意志得到陶冶和激勵(lì)的優(yōu)秀藝術(shù)作品，如果人類不再幻想一種比現(xiàn)在的生活更為美好的生活，那么奧斯維辛還會(huì)再來。四、小說的人物：人物，是小說藝術(shù)中很重要的一個(gè)元素。當(dāng)然由于小說的多樣性，在某些小說家的作品中，根本就沒有人物，這也是可能的。或許有人會(huì)這樣質(zhì)疑：“小說為什么總是要寫到人?”是的，我也并不以為每篇小說都一定要寫到人，都一定要有人物在其中穿梭;但是我在經(jīng)過思考之后還是覺得，無論任何形式的藝術(shù)，無論寫不寫到人，它最終所表達(dá)的都是與人有關(guān)的一切。我們不可能虛構(gòu)出一個(gè)處在我們(人)的觀察和思維能力之外的東西，比如我們?cè)谔摌?gòu)外星人的模樣時(shí)，往往會(huì)以我們的模樣作為參照。文學(xué)作品中之所以會(huì)出現(xiàn)外星人或者非人的東西，都是源于我們?nèi)艘獙?duì)自身進(jìn)行解釋和探討的目的。這也就說明了大量的小說直接以人為研究對(duì)象、直接描寫人的生活、直接講述人的故事，是很正常的。小說中的人，就是這里所說的“人物”。

　　在一本以虛構(gòu)為主要特征的小說中，人物當(dāng)然也是虛構(gòu)的。那些被我們津津樂道的人物，比如林黛玉、薛寶釵，只是曹雪芹筆下虛構(gòu)出來的人物。我們可以說林黛玉、薛寶釵的原型，是曹雪芹生活中的某某和某某，但是林黛玉和薛寶釵，卻并不等同于她們的原型。她們永遠(yuǎn)只是生活在《紅樓夢》中的人物，離開了《紅樓夢》，她們就什么也不是了。這大概就是小說家特有的權(quán)力吧――小說家有權(quán)從他的生活中采擷眾多活生生的原型，以塑造他小說中的人物，而不被追究捏造和誣陷的責(zé)任。如果明確了這一點(diǎn)，我想就沒有必要在小說的前面加上“本小說純屬虛構(gòu)，請(qǐng)勿對(duì)號(hào)入座”之類的告示了。這個(gè)看似蠻橫無理的權(quán)力，是小說這個(gè)藝術(shù)形式本身所賦予小說家的。因?yàn)樾≌f的真正來源應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)生活，或者與現(xiàn)實(shí)生活相關(guān)聯(lián)的事物。而要使人物“活”起來，對(duì)人物的動(dòng)作、內(nèi)心活動(dòng)、對(duì)話(包括獨(dú)白)和與別的人物之間的關(guān)系的刻畫，則是必不可少的。這些大概有經(jīng)驗(yàn)的小說家都能夠做到的。現(xiàn)在的問題是，小說家花那么大的精力去刻畫人物，到底是為了什么?是什么樣的動(dòng)力促使小說家去刻畫這種類型的人物，而不是那種類型?他想通過這些虛構(gòu)的人物表達(dá)什么樣的對(duì)生活的看法?這些，是由小說家本人的志趣、愛好和他的思想、藝術(shù)觀等等決定的。有多少種小說家，就有多少種人物。有多少種小說家，就會(huì)有多少種人物的命運(yùn)。

　　對(duì)不同人物的處理、以及對(duì)同一種人物不同命運(yùn)的處理，就是判別小說家優(yōu)秀與否的關(guān)鍵之處在今天這個(gè)強(qiáng)調(diào)技術(shù)化的時(shí)代，以我所看到的大多數(shù)小說家而言，他們也許更多的是關(guān)注小說的敘述方式，而不是小說中的人物刻畫。這與20世紀(jì)的小說風(fēng)尚有關(guān)系，小說觀念的不斷革新大大地破壞了小說家對(duì)于塑造完滿人物形象的雅興。在人們大談福克納和喬伊斯的“意識(shí)流”的同時(shí)，我們是不是也要去關(guān)心一下他們?cè)?jīng)塑造過的昆丁、布盧姆等等小說人物?——

　　所謂的意識(shí)流，正是這些小說人物的意識(shí)流。五、小說的故事和情節(jié)：小說的基本功能在于“敘事”。假如說“小說的題材”是指小說中的那些“事”，是一個(gè)靜止的概念的話;那么“小說的故事”和“小說的情節(jié)”，則是與“敘”有關(guān)的兩個(gè)處于運(yùn)動(dòng)之中的概念。這三個(gè)概念(題材、故事和情節(jié))，是用光線從不同角度射向“小說”而產(chǎn)生的三個(gè)不同的投影罷了。一個(gè)創(chuàng)作激情十分旺盛的小說家，他大概不會(huì)詳細(xì)研究這些概念的區(qū)別。他運(yùn)用他多年來的創(chuàng)作和閱讀經(jīng)驗(yàn)，就能寫出像樣的小說。這是小說家的本能吧。憑本能創(chuàng)作，就和孩子吮手指、螞蟻搬食物一樣，是一種很自然的過程。如果斤斤計(jì)較于小說的各個(gè)概念之間的區(qū)別，恐怕反而會(huì)使小說家喪失創(chuàng)造的能力;就像成語“邯鄲學(xué)步”的那個(gè)人，最終步?jīng)]學(xué)成，只能爬著回家。我要不是在寫分析小說的文章，我恐怕也不會(huì)刻意去思考小說的那些模模糊糊的概念的具體所指，當(dāng)然我這是在為自己辯護(hù)了。據(jù)英國的E?M?福斯特――此人寫過《印度之行》等小說、發(fā)表過著名的演講《小說面面觀》――所云，“故事”是指“按照時(shí)間順序來敘事”，而“情節(jié)”則是指“在按照時(shí)間順序敘事的前提下，強(qiáng)調(diào)事件之間的因果關(guān)系”。

　　通俗地說，“故事”是指小說中的人物在經(jīng)歷了一件事之后，又經(jīng)歷了另一件事。比如《水滸傳》中，先是西門慶和潘金蓮?fù)椋缓笫桥私鹕徦幩懒宋浯罄桑缓笫俏渌蓺⒘伺私鹕彛缓笪渌捎謿⒘宋鏖T慶。而“情節(jié)”則似乎是指，小說中的人物在經(jīng)歷了一件事之后，為什么會(huì)經(jīng)歷另一件事。或者說，一件事與另一件事之間，有什么必然或者偶然的聯(lián)系。西門慶為什么會(huì)與潘金蓮勾搭成奸?西門慶是個(gè)花花公子這且不談，那潘金蓮也不是個(gè)什么好人。潘金蓮為什么要藥死武大郎?自然是那武大郎毫無情趣、又羅哩吧嗦。武松為什么會(huì)殺了潘金蓮和西門慶，而不是把這兩個(gè)壞人押送官府?是因?yàn)榕私鹕徍臀鏖T慶殺了他的哥哥，再說武松本人也是一個(gè)天不怕、地不怕的漢子，再說官府也不是個(gè)什么好東西。人們常說，一部小說很有意思。這句話大概是指小說的故事很新穎、很獨(dú)特、很曲折迷人，以及小說的情節(jié)很生動(dòng)、很耐人尋味、很感人、很深刻。過分強(qiáng)調(diào)故事的新奇、而忽略情節(jié)的深度和可信度的小說，可以參閱金庸等人的武俠小說。而太忽視故事的構(gòu)造、一味在情節(jié)的邏輯里繞圈子的小說，則可參閱20世紀(jì)的某些觀點(diǎn)偏激的現(xiàn)代派小說。話說回來，實(shí)際上，世界上并不存在最理想的小說創(chuàng)作方法和最理想的、最完美的小說。因?yàn)槭澜缟喜⒉皇侵挥袃蓚€(gè)人：一個(gè)作者和一個(gè)讀者，在這兩個(gè)人之間可以商量出一個(gè)有關(guān)“故事”和“情節(jié)”的最佳設(shè)計(jì)方案。六、小說的細(xì)節(jié)：小說中的細(xì)節(jié)描寫，是使小說得以成形的根本原因。細(xì)節(jié)描寫通常指的是，對(duì)可見之物的描寫和對(duì)心理的描寫。可見之物，包括環(huán)境、自然景物、社會(huì)背景、歷史背景、人物的外表及其行動(dòng)、對(duì)話等等。

　　心理，當(dāng)然是指人物的心理。在一個(gè)很偶然的場合，我與一個(gè)小伙子談起小說，他說：“我對(duì)‘細(xì)節(jié)’這個(gè)詞感到很厭倦了!”沒錯(cuò)，這個(gè)詞的確讓人厭倦，可它卻是小說(不僅小說)無法回避的事實(shí)。從來就沒有無細(xì)節(jié)的小說，就像從來就沒有無身體的人一樣。一篇小說中，可以只包含某一類的細(xì)節(jié)描寫，卻不可能完全沒有細(xì)節(jié)描寫。比如海明威的短篇小說《殺人者》，通篇幾乎全是對(duì)話，那些活靈活現(xiàn)的對(duì)話，就是支撐這篇小說的細(xì)節(jié)。某些所謂的小說流派，比如法國的新小說對(duì)“物”的描寫、意識(shí)流小說對(duì)心理的描寫，這些流派是對(duì)小說的某一方面的細(xì)節(jié)描寫加以強(qiáng)調(diào)的產(chǎn)物。偉大的小說家，必定是在細(xì)節(jié)描寫上十分獨(dú)特和極具創(chuàng)新意識(shí)的小說家。人類歷史上曾產(chǎn)生過的優(yōu)秀的長篇巨著，更是細(xì)節(jié)描寫的典范。比如雨果的《悲慘世界》，筆觸幾乎包括了社會(huì)、歷史、自然、人物行動(dòng)、心理等等所有方面的細(xì)節(jié)描寫。這樣的小說對(duì)讀者的震撼力，自然也就持久和強(qiáng)大。由于細(xì)節(jié)描寫，小說才有了長度。小說的長度，是由富有生命力的細(xì)節(jié)構(gòu)成的。而小說的長度本身卻并沒有優(yōu)劣之分。一本糟糕的長篇小說，無論它怎么長，也無法敵得過一篇優(yōu)秀的短篇小說對(duì)人性的啟迪作用。在一些能力較差的小說家那里，片面追求小說的長度，成了一種通病。仿佛不長，他們本人作為小說家的存在就會(huì)發(fā)生疑問似的。為了增加長度，他們拚命往小說里塞進(jìn)低級(jí)趣味、弱智無聊的細(xì)節(jié)描寫。現(xiàn)在比較流行的“通俗小說”，基本都是這樣的創(chuàng)作心態(tài)。細(xì)節(jié)的空洞，必然使這些小說顯得臃腫和虛偽。從內(nèi)心說，我也能理解那些“通俗小說”的作者，大家都是人，都有坑人的愿望吧。

　　拼八湊弄出一部長篇，騙騙讀者的錢，只要讀者舍得，那也未嘗不可。孔圣人說“吾日三省吾身”，我也來裝模作樣地反省一下。那些使我激動(dòng)過的小說、使我佩服過的小說，它們的長度所到之處，也正是它們無比精美和感人至深的細(xì)節(jié)描寫正像針一樣扎入我體內(nèi)之時(shí)。陀思妥耶夫斯基的《被侮辱與被損害的》中，小女孩涅莉臨死前說的話、以及當(dāng)時(shí)的環(huán)境、以及萬尼亞的心理，這些描寫不由人不落淚。雖然使人落淚，未必是衡量小說優(yōu)秀與否的絕對(duì)指標(biāo)。