藝術體現和物化著人的一定審美觀念、審美趣味與審美理想。無論藝術的審美創造抑或審美接受，都需要通過主體一定的感官去感受和傳達并引發相應的審美經驗。
當一個人的感情支配了他的原則的時候，這個人成為野人，而當他的原則破壞他的感情的時候，這個人就會成為蠻人。就某些方面而言，野人與蠻人非常相似，但實際上，兩者又是對立的，并且他們有著天壤之別。野人輕視藝術，認為自然是他的絕對主宰，而蠻人嘲笑和污蔑自然，把自然當作奴隸，而他又經常成為他的奴隸的奴隸。因此，比起徹底遵從本性的野人，蠻人更加可恨可鄙。有教養的人把自然造就成他的朋友，他尊重自然的自由，同時他也抑制自然的任意專橫，從而他達到合乎藝術的自然。
1934年，德裔富商考夫曼在賓夕法尼亞州匹茲堡市東南郊熊跑溪買下一塊地產，準備在這里建立一座休閑別墅，這里遠離市區喧囂，草木茂盛，溪水潺潺。當年賴特受命設計這座別墅時，年近七旬，華年已逝，往日的盛名也隨時間一去不復返，他手頭沒有工作。就是這樣，考夫曼走進了弗蘭克勞埃德賴特的人生。一方是對現代建筑幾乎毫不在意的猶太商人，另一方是對猶太人戒心重重的現代主義大師，然而他們的合作取得了出人意料的成就，這個巨大的成就就是，“流水別墅”。正是這座流水別墅，把FT賴特推上了二十世紀最偉大的建筑師的寶座。
“流水別墅”背靠陡崖，如同原本從地底下自然生長在小瀑布的巨石之間。幾層平臺參差交疊，好像是從別墅中爭先恐后地伸展出，凌空在溪水瀑布之上。這些懸挑的大陽臺是別墅的高潮。最下面一層，也是最大和最令人驚嘆的一層，從這里拾級而下，正好連接小瀑布的上方，瀑布和溪流帶著微涼的清風飛入別墅，淙淙的水聲環繞回響，茂密的樹木自由生長在室外，將它們的枝葉自然伸展入室內，一些被保留下來的巖石從地底下破土而出，成為壁爐前的天然裝飾。春天，這里綠意盎然，夏天，這里繁花成錦，秋天，這里紅楓似火，冬天，這里銀裝素裹，白雪皚皚。正如米開朗基羅曾說，大衛像早已存在于大理石內，我只是把多余的部分清除掉，呈現其原貌而已。這里，是賴特的流水別墅，是藝術的火焰，也是大自然的鬼斧神工。
機械的藝術家拿起材料，要使材料達到符合他目的的形式，他絕對會毫不猶豫地對材料加以強制手段，在他而言，他所加工的自然本身就不值得尊重，而美的藝術家拿起同樣的材料，為了使材料達到符合他的目的的形式，雖然他也會毫不猶豫對它施加強制手段，這樣看來，美的藝術家和機械的藝術家沒什么兩樣，前者似乎并不比后者更加尊重他所加工的材料，但是美的藝術家會避免顯露出這種強制手段，他力圖使自己的手段顯得寬容，盡力保護材料本身的自由，這是兩者最大差異所在，也是后者為何稱之為美的所在。
“高貴的東西在它敗壞的時候就會是更加可惡的”，柏拉圖如是說。這句話在這里也可以得到證實。自然之子，如果超出常規，他就會變成狂人;而藝術的門生，一旦超出常規，他則會變成卑鄙之徒。人常常在迷信和無信仰之間搖擺不定，人也常常在非自然和純粹自然之間搖擺不定，所謂的常規，無非只是尋求一種平衡，雖然這種平衡，也可能正是壞事的所在。
正如亞里士多德可以寫《形而上學》也可以寫《詩學》，希臘人以他們的“純粹”使我們感到羞愧，他們可以同時進行哲學思考和形象創造，他們可以同時是哲學家和詩人，可以同時是溫柔的人和剛健的人，也可以同時是感性的人和理性的人。在面對其他任何的純粹自然之時，我們都有理由對他品頭論足，然而面對希臘人的自然本性，我們就不可能再處于有利地位了，因為希臘人的自然本性本身是與藝術的一切魅力和智慧的一切尊嚴結合在一起的，不像我們的自然本性那樣，必定成為藝術和智慧的犧牲品。
光輝的希臘的時代已經成為永恒的歷史，我們的時代達不到那樣的高度已經成為既定事實，但這一切并不構成阻礙我們尋求美的理由。無論是平衡也好，是希臘人的純粹也好，來來去去不過一“美”字，簡單地說，也許當事物的內在本質與外在形式達到純粹一致時，“美”便呼之欲出了，換種說法，美應該命令和服從自己并且遵循自身的法則，即“美之所在，美之所存”。
“當自然顯得像是藝術時，自然是美的;當藝術顯得像是自然時，藝術是美的”康德如是說。技藝是自然美的本質要求，自由是藝術美的本質條件。藝術美本身已經包含技藝的觀念，而自然美本身包含自由的觀念。所以美不是別的，而是技藝中的自然，即合乎藝術的自然。
拓展閱讀：雜文應怎樣寫作
一、大題小作
就是要求從重大的社會問題中，抓住最尖銳最能反映本質的一點，或從一個側面去做文章。這是一種“大處著眼小處落筆”的寫作方法。寫作者要從一粒沙看世界，從一朵浪花見大海，也就是要“大中取小，小中見大”。具體地說，可以從一個人、一樁事、一句話、一首詩、一篇小說、一條諺語、一個典故、一則笑話、一段歷史傳說等等，作為發揮議論的依據。通過對照、聯想、借喻、類比，生發開去，提示隱藏在具體現象后的意義，發掘深刻的主題。
例如，有一篇《從撥火棍想起的》雜文，從膾炙人口的楊家將故事中選擇了楊家宿將焦贊為解主帥楊宗保邊關之圍，回府求援，在天波府燒火丫頭的撥火棍“教訓”之下，終于承認楊排風的非凡將才，并自甘居下，請佘太君讓楊排風領兵馬馳援的小故事作為題材，生動而深刻地表現了反對壓制、摧殘人才、渴望起用賢能之士為四化建設出力的主題思想。
二、勾勒形象
魯迅說：“我的雜文，所寫的常是一鼻、一嘴、一毛，但合起來，已幾乎是或一形象的全體。”(《準風月談》后記)這正是對“勾勒形象”的最好說明。
魯迅說他“論時事不留面子，砭錮弊常取類型”。“取類型”就是勾勒形象，使這形象代表某一類型的人。?寫雜文，就應如此勾勒形象，創造典型。
三、多方取譬
寫雜文常常要通過貼切的比喻，或者類比、講故事、成語典故來增強文章的生動性、趣味性，使抽象的.道理形象化，以便于讀者接受。例如，魯迅在《做雜文也不易》中，將雜文比喻為“也照穢水，也看濃汁，有時研究淋菌，有時解剖蒼蠅”的“小小的顯微鏡”。這個比喻是何等的深刻形象!它生動地顯示出雜文精悍的特點和戰斗的作用。又如，魯迅寫《論雷峰塔的倒掉》，巧用法海逃到蟹殼里避難的故事，顯示作惡多端者在世界上無容身之地的道理。整篇文章表現了打破舊中國封建思想束縛的愿望，和對被壓迫者“白蛇
娘娘”的同情。
四、雜文要“雜”
雜文要“雜”，指的是：
第一、題材上廣采博取，多方涉獵。
目的是為了從不同的角度深刻地表現主題，豐富思想內容。
第二、內容上知識豐富，寓理于文
雜文的“雜”體現在內容的豐富性和知識性。鄧拓有一篇雜文叫《一塊瓦片》。在不長的篇幅里，作者像一位飽經閱歷的長者，帶領我們追溯燒瓦的歷史，讓我們了解了瓦的過去。這里有北京故宮色彩斑瀾的“琉璃瓦”，有明代廬山天池寺的“鐵瓦”，有西域泥婆羅宮的“銅瓦”，以及古代統治階級用來顯示他們奢侈生活的“銀瓦”、“金瓦”。作者又由歷代統治階級的豪華建筑聯想到我國勞動人民居住的簡陋，讓我們看到了我國北方農民和手工業者在舊社會里“上無片瓦下無寸土”的悲慘生活情景。讀這樣的文章，既可以獲得豐富的知識和無窮的樂趣，又可在作者娓娓的敘述中，不知不覺地受到深刻的思想教育。這樣就不是空洞地講道理，而是寓理于文，寓理于趣。
第三、手法上善于用典，點石成金
典故運用得好，能大大增加雜文的知識性、趣味性、生動性。例如魯迅寫雜文，對古今中外歷史掌故、文人逸事，無不信手拈來，點石成金，妙趣橫生，給人以深刻的啟示。他在《言論自由的界限》一文中，用《紅樓夢》里焦大醉后罵主子的故事諷刺新月派：
看《紅樓夢》，覺得賈府上是言論頗不自由的地方。焦大以奴才的身份，仗著酒醉，從主子罵起，直到別的一切奴才，說只有兩個石獅子干凈。結果怎么樣呢?結果是主人深惡、奴才痛嫉，給了他一嘴巴糞。三年前的新月社諸君子，不幸和焦大有了相類的境遇。……?
在雜文寫作中，初學寫作者常?？嘤?ldquo;雜”不起來，缺乏形象性，沒有一點雜文的味道。出現這種窘境的原因，除了對所寫的問題想得不深不透以外，還與作者生活經驗的貧乏和知識面狹窄有很大關系。因此，在平時必須注重生活經驗和知識的積累與開拓，不斷擴大生活視野和知識面。
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