康馨

　　（山東大學文化傳播學院，山東威海264209）  摘要：傳統的文學觀念認為詩歌是一種抒情文體，而忽略了詩歌的另一屬性一敘事性。詩歌不是單純的情感堆砌，而是多種表達手法聚合起來的以抒情為鮮明特征的一種文體。相比于抽象的抒情性，敘事手法具有更明確的客觀指向能力，也更利于調動讀者的相似經驗和閱讀參與。在敘事性手法占到較大比重的詩歌中，詩人會塑造出代表自己一部分人格的敘述者，進行回憶、想象、記錄和反思。這一角色的存在，不僅改變了詩歌情感表達的方式，而且強化了詩歌意象的表現效果。

　　關鍵詞：詩歌；敘事性；敘述者；王家新

　　中圖分類號：1207 25  文獻標識碼：A  文章編號：1673—2596（2015) 08—0178—03

　　上世紀90年代出現的敘述性寫作手法，改變了中國文學對于詩歌理論的傳統定位，以現代化的表達與接受方式實現了詩歌文體邊緣性地位的逆轉。敘述性不僅僅是一種話語表現方式，還是八九十年代的社會環境與文化氛圍對詩人提出的戰略要求，于是原有的所謂規則、真理都不得不面臨質變的重構。相比于傳統的抒情技藝，敘事能力更充分地體現了詩人們感受世界、挖掘內涵、表達自我的語言能力。無論直言或含蓄，詩人在情感呈現出來之前，總無法避免最基礎的敘事鋪墊，否則便可能詩體空洞、情感漂浮。

一、現代漢語詩歌在當代的敘事性表現

　　在傳統的中國詩歌理論中，詩長于抒情，貴在抒情。但是，“抒情”只是一種表達方式，詩歌的表現手段卻是不能單一的。因為情緒的呈現，需要詩人進行客觀對應物的聯想和篩選，才能找到最適宜的表達方法。無論是借景抒情”：借物抒情”還是情景交融”，都只是表達手法的概括性稱呼。而這些稱呼只注意到了情感與客觀世界的聯系，忽略了讓情感具有現實價值的敘述手段。

　　抒情和敘事都只是詩人在寫作時的策略選擇，詩歌所呈現出的抒情性和敘事性，都不能成為定義其屬性的依據。所以，從詩歌的敘事性與抒情性的比重出發來定義詩歌性質似乎并不十分合適，因為詩歌的敘事性”有別于所謂的“敘事詩”。同樣的道理，將詩歌”等同于“抒情詩”的觀念，顯然也是以偏概全的。事實上，19世紀之前的大部分詩歌都不是抒情詩，而是敘事詩或話語詩……把詩歌混同于抒情詩是相對晚近的現象，因為在19世紀以后，所有的詩歌類型（散文類型也同樣如此）都經歷了被文學史學家阿拉斯泰爾？福勒稱之為的抒情詩變形”。詩歌的敘事性不討論情節走向，更加注重生活中的場景描寫與心理闡發，是一種直面生存體驗的表達姿態。抒情的緣起是事端”，敘事的感性境界為抒情，二者并非處在決然分開的兩個領域。無論采用何種表現手法，敘事一直都是存在于詩歌寫作過程中的延續性存在，

　　中國詩歌在20世紀80年代發生了轉向。歷史語境的變化和對詩歌寫作向度的探尋，使得詩歌出現了新的面貌：突破守舊的時代性、意識形態的非傳統性以及藝術觀念的革命性。詩歌的承載能力遠遠不能適應新時代的需求，詩歌體裁的擴展和言說方式的多樣，體現了彼年代詩人們的集體突圍。這種實驗意識在某種程度上降低了寫作的難度，消解了崇高，抑制了無限制的高度追索，以新的方式還原詩歌本體的韻律和美感。抒情性的吟唱收斂為經驗性的思考，宣泄式的表達轉入冷靜的分析與質疑。詩歌情感表達方式的冷靜化，改變了詩人的抒情姿態。他們將自己置于人文精神之復雜矛盾性的漩渦中，置于具體生存境遇的可變路標之上，精準地進行著命名、推翻和求證的工作。

　　每一種新生的文學潮流都會引起破壞性的嘗試。20世紀80年代的一部分先鋒詩人，雖然以全新的姿態迎接著敘事性的寫作潮流，卻又陷入了過于口語化的誤區。他們過分注重情感的宣泄，過于直白而單純的進行表達，降低了詩歌技藝能夠承擔的美學效應。他們使用沒有任何遮蔽與裝飾的語言，致使任何一點瑕疵都會在毫無遮攔的詩行間原形畢露。口語化的敘事方式固然有其特點，其所宣揚的文藝理念也具有一定的藝術價值。但是，在單純討論傳達情感的敘事藝術時，避免平面化的表達傾向，也許會更方便讀者向深度挖掘詩歌內涵。這里的深度”，是指感受的深度以及思考的深度。詩歌將受述者帶到不同的人類世界，他們對于外界的感受與敘述指向緊緊聯系在一起。受述者每一次深淺不一的感同身受，都會因為敘述者的語言包容度而有所不同。

　　王家新在敘事當中引入了大量日常場景的再現，對詩歌材料進行了現實性的處理，使得詩歌語言具有了更加細膩的表達能力。這種切近生活本身，而又能夠保持適當距離的文本寫作，讓讀者更加便于發覺瑣屑之中的美好與丑惡。

　　人生的體驗往往存在著回轉的相似性，意識流的手法最適于表現不同場景下的混沌思維，拼接式的感悟最易引起不同矛盾的沖突。王家新以意識流手法處理日常生活中的一個個普通事件，使不具有存續屬性的事件轉化為對人之具體生存情境的分析和研究，承擔更加深重的人性內涵。在《倫敦隨筆》中，不同的幾個你”在相異的歷史時空中存在，又在相同的寫作時空中聚合，使整首詩歌散發著濃烈的現代性。不同時間維度的各個主體們不產生互動，經驗敘事看似淺顯，卻能夠直達宏大的歷史背景之中。“離開倫敦兩年”的你”、唐人街中的你”、“英格蘭惡劣的冬天”中的“你”、“在移民局里排長隊”的你”、“在莎士比亞酒館坐下”的你”、在狄更斯陰郁的倫敦”中的你”、在隱晦的后花園”中的你”……“你看到了這一切。／一個中國人，一個天空深處的行者，仍行走在倫敦西區”。詩人在回憶，在一步步還原倫敦生活中的自己，在客觀審視著不同場景中的自己。敘述者讓詩人得到了旁觀的自由，不必以第一人稱進行自我剖析。靈活的視角在不同場景中轉換，從容的回望式思考，讓全詩更具包容收斂的效果。客觀冷靜的敘述語調配合著戲劇性的`故事走向，加上敘述者也許是因為事件本身的復雜性而持有的遲疑態度，使得詩歌具有了巨大的包容力。詩歌不再單純地依靠時間邏輯完成架構，而成為了不同場景的交織與雜糅。詩散發著厚重的生存力量和生命力量，而不僅僅是情感力量。詩人也轉換為時而參與故事、時而跳脫出來的敘述者，身臨其境的感性與冷眼旁觀的理性互相牽制，拉開了主人公與故事本身的距離，詩行中間活躍著一個講述自身故事、質疑他者”故事和與受述者情感交流的詩人。

　　《一九九八年春節》最基本的展開方式是敘事和描寫，碎片式的場景轉換，營造出偶然性的不可預測感。鞭炮聲中的沉思、兒子越洋電話中的堅韌、關于鄉土中國的記憶、對于偉大生命的朝拜……讀來讓人覺得這首詩充滿了力量感，而其力量的基礎，就是一個個接近白描的場景再現與說明性質的敘述口吻。得益于敘事手法的靈活性與敘述者的主動性，作品中場景與情緒的轉換呈現出了一股掌控性的力量。對于一個具體場景的停留只是點到即止，受述者無法預測接下來會看到什么場景，也就不能夠繼續任由情感慣性進行引導。對于敘事可預測性的表面打破，使整首詩歌充滿了戲劇化色彩。戲劇化的敘事加上戲劇化的描寫，能夠勾起受述者戲劇化的閱讀體驗。

　　余光中曾說：“內行人都知道，就詩的意象而言，形容詞是抽象的，不能有所貢獻。真正有貢獻的，是具象名詞和具象動詞，前者是靜態的，后者是動態的，但都有助于形象的呈現。”于此，對于復雜的現代社會來說，單純的抒情表現出的承載主旨之能力便顯得越發吃力。《日記》這首詩歌之所以情感細膩，是因為敘事因素賦予了敘述者以情緒來源，“嗅、呼吸、進入、寫作”，連成了一條含蓄的敘事線索，雖然沒有明顯的情節，卻有一種跳躍邏輯的詩性美感。樸實與低沉的敘述語調，在情感強度方面并沒有遜色于90年代其他激昂的浪漫主義抒情詩歌。如此簡單而虔誠的敘述方式，反而比膨脹的激情更具濃烈的人文理想色彩。敘述者不采取主觀抒情的方式，避免了情緒的狹小格局，將敘述者我”放置于生活中，在靜態的思緒里探索生命與靈魂的偉力。冷靜的語調散發出壓抑著不能自由釋放的張力，雖沒有一句束縛”，卻讓人讀來倍感壓抑。敘述者以日常場景切入內核，不需要借助于背景渲染，也沒有直露的人生感嘆，卻能夠抓住讀者的注意力，亦步亦趨的閱讀下去。