這里所說的詩歌，專指“五四”以來的中國新詩，兼及部分外國詩歌（欣賞部分）。毋容諱言，中國新詩從誕生起，一直處在不斷探索與發展中。一開始是模仿西方，形成了翻譯體，主要作者有胡適、俞平伯、宗白華、康白情等；次后是自主探索，出現了“新格律體”，代表詩人是聞一多；再次是抗戰時期，出現了“田間體”。第四階段是“新民歌體”，代表詩人是聞捷，在此期間，相當一部分詩人還借鑒蘇聯瑪雅科夫“樓梯式”，出現了大量的朗誦詩；第五階段也就是新時期，涌現出了“朦朧詩”和“新生代詩”。詩歌形式的轉變，必然導致語言的變化，換句話說，一部中國新詩的發展史，就是詩歌語言的發展變化史，因為“詩是語言的藝術”，“詩到語言為止”。我們今天所說的詩歌語言，就是建立在前人創作實踐和詩歌研究之上的。

　　那么，到底什么是詩歌語言？簡單地說，詩歌語言就是對日常語言的獨特組合、詩化處理和“二度提純”。它與小說散文等文體語言比較，是具有獨特的風格和氣質的?？吕章芍卧鴮υ娕c散文的關系提出了兩個公式：散文=安排得最好的詞語；詩歌=安排得最好最好的詞語。散文是生動準確恰到好處的表達；詩是在此基礎上的“有意味”的超越，是用語言藝術建筑的精致結構。詩歌一個最重要的特點，就是要在盡可能小的篇幅內，表達出盡可能豐富的詩意，達到“意在言外”、“不著一字，盡得風流”的藝術效果。從這個意義上講，詩歌就不得不使用特別的語言技巧。

　　關于詩歌語言的技巧，許多大師和專家都有論述，這里就不贅言。語文教科書里，把詩歌語言分成13類：一是平實樸素，自然流暢；二是含蓄雋永，曲折委婉；三是清新明快，瑰麗雅致；四是形象生動，過目不忘；五是飄逸悠遠，境界開闊；六是婉約細膩，情調纏綿；七是幽默諷刺，詼諧風趣；八是雄渾奔放，氣勢磅礡；九是豪放昂揚，情感激蕩；十是沉郁憂憤，渾厚蘊藉；十一是賭物傷懷，悲壯慷慨；十二是英俊豪爽，颯爽流利；十三是閑逸靜穆，淡泊深遠。詩歌大講堂的趙金鐘先生則把新詩的語言技巧分為三類：即變異性；寫意性；跳躍性。筆者孤陋，根據自己的閱讀范圍和寫作實踐，擬從以下十個方面對新詩的語言技巧進行闡釋。

　　一、新穎。寫詩是高品位的創作，不出新怎么能叫創作？這是詩歌的最本質的東西，是詩歌的生命力之所在。換個說法，就是對讀者要有“陌生感”。韋勒克。沃倫說：“詩是強加給日常語言的有組織的破壞”。要通過“破壞”來增強語言的新穎性和獨特性。如果你的語言合乎語法規范，是大家所司空見慣的，那讀者就必然沒有興趣，味同爵蠟。如果你的語言是獨創的，唯一的，為別人所沒有的，那就會吸引住讀者，給讀者帶來興致。比如旅游，幾十年在一個地方轉必然厭煩，若不斷到新的景區去觀賞，一定會興味盎然。一個真正的詩人，是首先要考慮語言的新穎的。比如海子的《面朝大海 春暖花開》、遠洲的《接雨的女孩》、秦建榮的《踏浪的蝴蝶》等。

　　二、跳躍。詩歌語言的跳躍是指從一個意象跳到另一個意象。大凡一首詩歌，總是由一個或幾個相關聯的意象構成的，從一個意象跳到另一個意象，有時是直接的跳躍，有時是語言的留白，抽去了中間環節。有時則需要適當的過渡。筆者很推崇第一個把散文比作散步把詩歌比作舞蹈的人，這個比喻不但一下子揭示了散文與詩歌的區別，把它們的特點也說到位了。一首詩的形成確如跳一曲舞，不管是拉丁舞也好，華爾茲也好民族舞也好，它們都有優美的造型，一個造型到另一個造型，就如同詩里一個意象到另一個意象。一曲舞，從一個造型到另一個造型，不但過渡的動作要美，造型更要美。詩中一個意象到另一個意象，如果有過渡，過渡的語言也要美。詩中意象與意象的間隔愈短，跳躍性就愈大，跳躍性愈大就愈有張力。像臧克家的《三代人》、余光中的《鄉愁》、劉知文的《閃電》、奧。帕斯的《情侶》，都有一定的跳躍性，只要仔細揣摩，定會得其三昧。

　　三、唯美。所謂美，從廣義上說，它包含著藝術科學的各個方面，諸如顏色、線條、形體，動靜，視覺、聽覺、感覺以及主客觀因素等，一言以蔽之，就是主觀和客觀在一瞬間發生的調和與融洽。詩美也包括各個方面，如崇高美、樸素美，陽剛美、陰柔美等。美與真和新是不可分割的孿生姊妹，美必須是真的，真的才可能美；美也必須是新的，新是美的前提。但歸根結底，詩的美體現在語言上，因為“詩到語言為止”。一首真正的好詩，它必須格調和諧，渾然天成。它必須在內容、形式、語言上都是美的。打個比方吧，如果說一首詩的內容是靈魂，形式是一個女人的體型與容貌，語言是她的裝飾，那么，只有三者都美，她才是完美的。設若只有美的體型與容貌，美的衣服與裝飾，沒有美的靈魂，這個女人就可能很討厭；設若只有美的靈魂，美的衣服和裝飾，沒有美的體型與容貌，假如她是個跛子，她還美嗎？設若只有美的靈魂，也有美的形體與容貌，卻穿得七長八短，臟兮兮的，那也會大煞風景。這里也說明一個問題，詩是各個因素的最優秀的.組合，來不得半點馬虎，因為她是最高貴的藝術。唯其高貴，所以必須是唯美的。如徐志摩的《沙揚娜拉》、卞之琳的《斷章》、舒婷的《惠安女子》、薩福的《失去的友人》。筆者認為就是精美的佳構。

　　四、虛實。在詩歌創作中，通常會遇到這樣的問題：某一個意象朦朦朧朧地出現了，卻無法用實實在在的詞語表達出來，即使苦思冥想，用一些同義詞寫出來了，卻總是不盡人意，讀起來也感到沉悶和呆板，一點也不空靈，也不美。為了解決這個問題，前人用了虛實搭配的寫法，即把無色無味無形的事物用有色有味有形的事物來代替，把看不見摸不著聽不到感覺不出的事物用看得見摸得著聽得到感覺明顯的事物來代替，并根據詩歌需要把它們互相替換，使之虛實相生，收到了事半功倍的效果。比如：“問君能有幾多愁/恰似一江春水向東流”?！俺睢笔强床灰姷?，很難把它顯示出來，即使用一大堆形容詞，也不會把“愁”表達得準確和完整。詩人很聰明，用看得見的春水來表達，一下子把愁的程度愁的多愁的長久愁的源源不斷，很清晰地表達了出來。再比如：“風只不過吹起了老人腳下的一些塵土/卻吹不走老人對日子的信念”（鄭學良）。信念是看不見的東西，卻給它貫以“吹”這個動詞，把它當做能看見的東西寫，這樣寫，就把一個老人對生活一定會更加美好的堅定信念，活脫脫地寫出來了。虛實搭配能使詩歌空靈，能使詩歌簡練，也能“擴大”詩歌的“向度”。當然，虛實搭配作為一種語言藝術，也不是一個孤立的存在。它往往與移覺、嫁接等手法結合在一起，共同來完成對詩美的創造。如謝建平的《后海》、韓珺的《石榴》、賀嘵祥的《在林中》、秦建榮的《云》等。