這里所說的詩歌，專指“五四”以來的中國新詩，兼及部分外國詩歌（欣賞部分）。毋容諱言，中國新詩從誕生起，一直處在不斷探索與發(fā)展中。一開始是模仿西方，形成了翻譯體，主要作者有胡適、俞平伯、宗白華、康白情等；次后是自主探索，出現(xiàn)了“新格律體”，代表詩人是聞一多；再次是抗戰(zhàn)時(shí)期，出現(xiàn)了“田間體”。第四階段是“新民歌體”，代表詩人是聞捷，在此期間，相當(dāng)一部分詩人還借鑒蘇聯(lián)瑪雅科夫“樓梯式”，出現(xiàn)了大量的朗誦詩；第五階段也就是新時(shí)期，涌現(xiàn)出了“朦朧詩”和“新生代詩”。詩歌形式的轉(zhuǎn)變，必然導(dǎo)致語言的變化，換句話說，一部中國新詩的發(fā)展史，就是詩歌語言的發(fā)展變化史，因?yàn)椤霸娛钦Z言的藝術(shù)”，“詩到語言為止”。我們今天所說的詩歌語言，就是建立在前人創(chuàng)作實(shí)踐和詩歌研究之上的。

　　那么，到底什么是詩歌語言？簡單地說，詩歌語言就是對(duì)日常語言的獨(dú)特組合、詩化處理和“二度提純”。它與小說散文等文體語言比較，是具有獨(dú)特的風(fēng)格和氣質(zhì)的。柯勒律治曾對(duì)詩與散文的關(guān)系提出了兩個(gè)公式：散文=安排得最好的詞語；詩歌=安排得最好最好的詞語。散文是生動(dòng)準(zhǔn)確恰到好處的表達(dá)；詩是在此基礎(chǔ)上的“有意味”的超越，是用語言藝術(shù)建筑的精致結(jié)構(gòu)。詩歌一個(gè)最重要的特點(diǎn)，就是要在盡可能小的篇幅內(nèi)，表達(dá)出盡可能豐富的詩意，達(dá)到“意在言外”、“不著一字，盡得風(fēng)流”的藝術(shù)效果。從這個(gè)意義上講，詩歌就不得不使用特別的語言技巧。

　　關(guān)于詩歌語言的技巧，許多大師和專家都有論述，這里就不贅言。語文教科書里，把詩歌語言分成13類：一是平實(shí)樸素，自然流暢；二是含蓄雋永，曲折委婉；三是清新明快，瑰麗雅致；四是形象生動(dòng)，過目不忘；五是飄逸悠遠(yuǎn)，境界開闊；六是婉約細(xì)膩，情調(diào)纏綿；七是幽默諷刺，詼諧風(fēng)趣；八是雄渾奔放，氣勢(shì)磅礡；九是豪放昂揚(yáng)，情感激蕩；十是沉郁憂憤，渾厚蘊(yùn)藉；十一是賭物傷懷，悲壯慷慨；十二是英俊豪爽，颯爽流利；十三是閑逸靜穆，淡泊深遠(yuǎn)。詩歌大講堂的趙金鐘先生則把新詩的語言技巧分為三類：即變異性；寫意性；跳躍性。筆者孤陋，根據(jù)自己的閱讀范圍和寫作實(shí)踐，擬從以下十個(gè)方面對(duì)新詩的語言技巧進(jìn)行闡釋。

　　一、新穎。寫詩是高品位的創(chuàng)作，不出新怎么能叫創(chuàng)作？這是詩歌的最本質(zhì)的東西，是詩歌的生命力之所在。換個(gè)說法，就是對(duì)讀者要有“陌生感”。韋勒克。沃倫說：“詩是強(qiáng)加給日常語言的有組織的破壞”。要通過“破壞”來增強(qiáng)語言的新穎性和獨(dú)特性。如果你的語言合乎語法規(guī)范，是大家所司空見慣的，那讀者就必然沒有興趣，味同爵蠟。如果你的語言是獨(dú)創(chuàng)的，唯一的，為別人所沒有的，那就會(huì)吸引住讀者，給讀者帶來興致。比如旅游，幾十年在一個(gè)地方轉(zhuǎn)必然厭煩，若不斷到新的景區(qū)去觀賞，一定會(huì)興味盎然。一個(gè)真正的詩人，是首先要考慮語言的新穎的。比如海子的《面朝大海 春暖花開》、遠(yuǎn)洲的《接雨的女孩》、秦建榮的《踏浪的蝴蝶》等。

　　二、跳躍。詩歌語言的跳躍是指從一個(gè)意象跳到另一個(gè)意象。大凡一首詩歌，總是由一個(gè)或幾個(gè)相關(guān)聯(lián)的意象構(gòu)成的，從一個(gè)意象跳到另一個(gè)意象，有時(shí)是直接的跳躍，有時(shí)是語言的留白，抽去了中間環(huán)節(jié)。有時(shí)則需要適當(dāng)?shù)倪^渡。筆者很推崇第一個(gè)把散文比作散步把詩歌比作舞蹈的人，這個(gè)比喻不但一下子揭示了散文與詩歌的區(qū)別，把它們的特點(diǎn)也說到位了。一首詩的形成確如跳一曲舞，不管是拉丁舞也好，華爾茲也好民族舞也好，它們都有優(yōu)美的造型，一個(gè)造型到另一個(gè)造型，就如同詩里一個(gè)意象到另一個(gè)意象。一曲舞，從一個(gè)造型到另一個(gè)造型，不但過渡的動(dòng)作要美，造型更要美。詩中一個(gè)意象到另一個(gè)意象，如果有過渡，過渡的語言也要美。詩中意象與意象的間隔愈短，跳躍性就愈大，跳躍性愈大就愈有張力。像臧克家的《三代人》、余光中的《鄉(xiāng)愁》、劉知文的《閃電》、奧。帕斯的《情侶》，都有一定的跳躍性，只要仔細(xì)揣摩，定會(huì)得其三昧。

　　三、唯美。所謂美，從廣義上說，它包含著藝術(shù)科學(xué)的各個(gè)方面，諸如顏色、線條、形體，動(dòng)靜，視覺、聽覺、感覺以及主客觀因素等，一言以蔽之，就是主觀和客觀在一瞬間發(fā)生的調(diào)和與融洽。詩美也包括各個(gè)方面，如崇高美、樸素美，陽剛美、陰柔美等。美與真和新是不可分割的孿生姊妹，美必須是真的，真的才可能美；美也必須是新的，新是美的前提。但歸根結(jié)底，詩的美體現(xiàn)在語言上，因?yàn)椤霸姷秸Z言為止”。一首真正的好詩，它必須格調(diào)和諧，渾然天成。它必須在內(nèi)容、形式、語言上都是美的。打個(gè)比方吧，如果說一首詩的內(nèi)容是靈魂，形式是一個(gè)女人的體型與容貌，語言是她的裝飾，那么，只有三者都美，她才是完美的。設(shè)若只有美的體型與容貌，美的衣服與裝飾，沒有美的靈魂，這個(gè)女人就可能很討厭；設(shè)若只有美的靈魂，美的衣服和裝飾，沒有美的體型與容貌，假如她是個(gè)跛子，她還美嗎？設(shè)若只有美的靈魂，也有美的形體與容貌，卻穿得七長八短，臟兮兮的，那也會(huì)大煞風(fēng)景。這里也說明一個(gè)問題，詩是各個(gè)因素的最優(yōu)秀的.組合，來不得半點(diǎn)馬虎，因?yàn)樗亲罡哔F的藝術(shù)。唯其高貴，所以必須是唯美的。如徐志摩的《沙揚(yáng)娜拉》、卞之琳的《斷章》、舒婷的《惠安女子》、薩福的《失去的友人》。筆者認(rèn)為就是精美的佳構(gòu)。

　　四、虛實(shí)。在詩歌創(chuàng)作中，通常會(huì)遇到這樣的問題：某一個(gè)意象朦朦朧朧地出現(xiàn)了，卻無法用實(shí)實(shí)在在的詞語表達(dá)出來，即使苦思冥想，用一些同義詞寫出來了，卻總是不盡人意，讀起來也感到沉悶和呆板，一點(diǎn)也不空靈，也不美。為了解決這個(gè)問題，前人用了虛實(shí)搭配的寫法，即把無色無味無形的事物用有色有味有形的事物來代替，把看不見摸不著聽不到感覺不出的事物用看得見摸得著聽得到感覺明顯的事物來代替，并根據(jù)詩歌需要把它們互相替換，使之虛實(shí)相生，收到了事半功倍的效果。比如：“問君能有幾多愁/恰似一江春水向東流”。“愁”是看不見的，很難把它顯示出來，即使用一大堆形容詞，也不會(huì)把“愁”表達(dá)得準(zhǔn)確和完整。詩人很聰明，用看得見的春水來表達(dá)，一下子把愁的程度愁的多愁的長久愁的源源不斷，很清晰地表達(dá)了出來。再比如：“風(fēng)只不過吹起了老人腳下的一些塵土/卻吹不走老人對(duì)日子的信念”（鄭學(xué)良）。信念是看不見的東西，卻給它貫以“吹”這個(gè)動(dòng)詞，把它當(dāng)做能看見的東西寫，這樣寫，就把一個(gè)老人對(duì)生活一定會(huì)更加美好的堅(jiān)定信念，活脫脫地寫出來了。虛實(shí)搭配能使詩歌空靈，能使詩歌簡練，也能“擴(kuò)大”詩歌的“向度”。當(dāng)然，虛實(shí)搭配作為一種語言藝術(shù)，也不是一個(gè)孤立的存在。它往往與移覺、嫁接等手法結(jié)合在一起，共同來完成對(duì)詩美的創(chuàng)造。如謝建平的《后海》、韓珺的《石榴》、賀嘵祥的《在林中》、秦建榮的《云》等。