詩歌與電影盡管傳達媒介截然不同，但是詩歌在意象的組合、以有限表達無限創造意蘊無窮的意境、激發接受者的想象和聯想方面與電影通過蒙太奇的方式進行鏡頭組接產生新的時空和意義，用空鏡頭進行視覺抒情等方面具有許多相似性和共同性。

　　蒙太奇是法國建筑行業術語，原意是裝配、構成，用于電影藝術后意為“剪接、組合”，即指依照情節的發展和觀眾的注意程序把一個個鏡頭(包括聲音)合乎邏輯的連結在一起的一種技巧。蘇聯電影藝術家普多夫金說：電影藝術的基礎是蒙太奇。電影通過這種手段能把許多在時間和空間上不相承續的鏡頭直接組接在一起產生對比、聯想、隱喻、抒情等藝術效果。電影的這種蒙太奇手法在中國一兩千年前的古典詩詞中已被無意識的廣泛運用。本文試從古詩詞中去尋找“蒙太奇”的身影，以全新的視角感受古典詩詞的巨大藝術魅力。

　　梅雅·德倫曾指出：“電影與詩歌有共同之處，因為它能把各種形象加以并列。”首先，詩歌的意象組合和大幅度跳躍的方式與電影的蒙太奇方式具有相當的共同性。比如馬致遠的元曲小令《天凈沙·秋思》：枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。這首小令很短，只有五句二十八個字，但二十八字中卻排列著十個意象，被當作詩歌意象大跨度跳躍的典范。從電影語言的角度看，小令中的每一個名詞都可以成為電影中的一個鏡頭或畫面，其組接無疑具有一種蒙太奇的效果。“枯藤、老樹、昏鴉”是中近景，“小橋、流水、人家”是中遠景和搖鏡頭的組合，而從“古道”、“西風”到“瘦馬”，從西下的“夕陽”到“斷腸人”，則仿佛是攝影機從遠景慢慢地推到近景，最后則是“斷腸人”的特寫或大特寫，可謂鏡語流暢，鏡頭推拉搖移自如。《秋思》正像是一個導演工作劇本。馬致遠嫻熟的技藝正與電影蒙太奇手法不謀而合。

　　中國電影《愛情麻辣燙》的結構方式則很像詩歌意象群的組合結構。影片通過兩性關系的主線，展示了五個年齡段的愛情，連綴起在時空上互不相關的幾個人或幾件事：情竇初開的少年、正在籌辦婚禮的一對青年、萍水相逢的另一對青年男女、準備離婚的一對中年男女、幾個尋找“黃昏戀”的老人，五個小故事組成整個影片內容的獨特結構方式，包容和演繹了不同年齡段的人們的情感經歷，讓人感受平凡的生活中的種種事與愿違，理想與現實的碰撞、摩擦。

　　其次，詩歌經常用含蓄、以少勝多的手法營造余音裊裊、意蘊無窮的意境，與電影在一段敘事場面之后，恰當地切入象征情緒情感的空鏡頭(指畫面上只有景或物而沒有人物的鏡頭)進行視覺抒情很相似。如李白的詩歌《送孟浩然之廣陵》：故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。詩人在黃鶴樓前送別老朋友，看到老朋友乘坐的船越行越遠，消失在藍藍的天邊，詩人只能望見滾滾的江水向東奔流。后兩句是在敘事之外用景物描寫抒發了作者送別友人時的依依不舍之情。又如錢起的《省試湘靈鼓瑟》中的最后“曲終人不見，江上數峰青”。詩歌寫美妙動人的音樂把人們帶進了神奇的幻想世界。一曲終了，人們才從陶醉中漸漸醒來。想再看一看鼓瑟人的風采，但曲終人杳，剛才的一切都已消逝，只有江上的幾座青峰，還靜靜地聳立在那里。這首詩的佳妙之處，全在這結尾的最后兩句，它用空鏡頭構設了一個似真如幻的境界，不愧為神來之筆。這些都是在敘事時恰當切入景物描寫，這景物就成為詩人感情和心理狀態的投射，為詩歌營造了無限豐富的“韻味”。在詩歌中景物描寫的切入正如電影中的空鏡頭是介紹環境、刻畫人物、敘述事件、傳情達意的重要手段，可以使氣氛得到烘托，主題得到升華。電影《紅高粱》中，百畝紅高粱的鏡頭在野合、日全食等重要的場面中反復出現，從而使影片“贊美生命”的主題得到升華。還有美國電影《阿甘正傳》開頭：一片半透明的潔白羽毛，悠揚地在瓦藍色的天空中隨風飄蕩，掠過屋頂、樹梢，又輕柔地從車蓋上滑過，最后慢慢地飄落在一雙沾滿泥濘的皮鞋旁邊。這個空鏡頭就成為整部影片的隱喻，羽毛的隨風飄轉成為阿甘神話人生的象征符號，充分體現了影片以簡馭繁、直指電影精神內核的力量。這種空鏡頭在詩歌中的運用激發了讀者的聯想和思考，從而使得最具凝練性和概括性的詩歌達到以有限表達無限的藝術效果。

　　再次，電影蒙太奇可以創造特殊的時間和空間的手法在詩歌中同樣存在，它“可以不受物理學規律限制，而只受思維規律的約束。”在電影中，鏡頭的組接可以創造特殊的時空。電影具有天生的時空靈活性，這種靈活性在現代主義風格的電影中達到了頂點。如電影《廣島之戀》通過1957年的廣島和1944年的內委爾時空跳躍，法國女演員、日本工程師、死去的初戀情人的交錯出現，導演阿侖·雷乃構建了一個多層次、立體化的電影時空，使影片通過特殊的藝術時空穿越了人道主義、反對戰爭的表層含義，揭示出戰爭給人類帶來的心靈創傷。電影《魂斷藍橋》中，當表現瑪拉淪落風塵的漫長歲月時，只用了四個鏡頭(艷陽高照的滑鐵盧橋、大雨滂沱的滑鐵盧橋、大雪紛飛的滑鐵盧橋、大霧迷蒙的滑鐵盧橋)充分表現出時光流逝的豐富內涵。電影中的時空是特殊的藝術時空，它有別于現實時空，而類似于人的思維時空。詩歌中，我們同樣可以看到類似于電影蒙太奇的上述特點。如杜甫的《江南逢李龜年》：岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風景，落花時節又逢君。往日在岐王宅里、崔九堂前經常見到你并且聽過你的歌聲。從時間上看，這是當年，安史之亂之前。詩的后兩句由過去跳到眼前，現在正是江南一派大好光景，當此落花時節又有幸與流落到這里的李龜年相逢。想到過去的情景，再看看眼前的景況，詩人感慨萬千，無限滄桑之感就顯現在時間的組接，如果沒有這時間的倒錯、剪輯和重新組合，詩歌的韻味會大大遜色了。又如李商隱的《夜雨寄北》：君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。這首詩寫詩人飽含深情地寫信給留在京城的一位朋友。前兩句先寫眼前景“巴山夜雨漲秋池”聽著簾外巴山夜雨淅淅瀝瀝不停地下，詩人內心的愁緒也在一點一點上漲。接著詩人沒有按照現實時空的邏輯寫下去，而使用了一個時空的開拓。不談眼前談未來，什么時候與你同坐西窗、共剪燭花，我再告訴你在巴山夜雨時我的心境?，F在憧憬著未來，在未來又回憶現在，詩的妙處盡在這時空嵌套中，人生的聚散離合都濃縮在這28個字中了。由此可見，電影和詩歌中的時空只遵循藝術思維的規律，而不受現實時空的約束。在藝術的時空中可以做到神與物游、視通萬里。

　　總之，電影蒙太奇的手法在古詩詞中的運用是非常普遍的。詩人為了表達自己的思想感情，按照一定的構思通過組合不同時空的動作、形象、圖景的跳躍性結構方式，以局部概括整體，以斷續表現連貫，給讀者馳騁想象留下了廣闊空間，用表現力最強的意象達到對現實的審美反映。電影的蒙太奇也是根據影片所要表達的內容，按照生活的邏輯、作者的觀點傾向及其美學原則把所拍攝的鏡頭有機地、藝術地組織、剪輯在一起，使之產生對比、聯想、襯托、懸念等聯系，從而有選擇地組成一部主題深刻、風格獨特的一部影片。作為語言藝術的詩歌與作為綜合藝術的電影在這一點是相通的。正如電影導演谷多克所說：“電影制作者也是一個電影詩人。”