分析李賀詩歌中的生命意識

　　李賀是元和詩壇繼孟郊、韓愈之后出現的另一位偉大詩人。他深受屈原、李白以及漢樂府民歌的影響，因此其詩歌想象力豐富。

　　李賀(公元790-816)，字長吉，生于河南福昌(今河南洛陽宜陽縣)人，是中唐浪漫主義詩歌的代表人物。李賀因為父親晉肅“晉”與進士的“進”同音，“肅”與“士”音近受到了他人的議論攻擊而不能夠參加科舉考試，從而斷絕了他報效國家的志愿和抱負，正因為如此，他寫下了許多抒發個人苦悶，壯志難酬或者感嘆壯志難酬的詩歌，除此之外，李賀還寫下了不少反映當時藩鎮割據、宦官專權以及表現人民悲慘生活的現實詩歌。代表作品有《雁門太守行》《神弦曲》《夢天》《金銅仙人辭漢歌》《李憑箜篌引》等，著有《昌谷集》。李賀詩歌想象力豐富，善于將鬼怪、游仙、死亡等納入詩歌，閱讀他的詩歌仿佛進入了一個怪異荒誕、幽寂冷艷的別樣世界，因此被后人稱為“詩鬼”、“鬼才”。李賀的一生雖然只有短暫的27年，但是他卻將對詩歌的創作視為生命之所系，這樣一方面使得他并沒有對現實的社會有深刻清醒的認識，因而時時耽于幻想，另一方面也使得其詩歌融入了濃厚的苦悶情懷和感傷情緒，最終形成了他凄艷詭激的詩風和意象營造方式。李賀自幼身體較為羸弱，因此他對生命、死亡等較常人比較敏感，本文就將以此為切入點，試對其詩歌中蘊藏著的生命意識進行重點的分析解讀。

　　一 李賀詩歌生命意識的外在表現

　　對生命和死亡的強烈關注使得李賀的詩歌具有強烈的藝術感染力和思想內涵，從他的詩歌中可以明顯的感受到他對社會、生活、生命以及人生的不滿與無奈，從而也使得其詩歌總是折射出濃厚的悲劇色彩。李賀詩歌生命意識的外化主要表現在詩歌意象的運用和悲劇色彩的呈現上。

　　首先，李賀對詩歌意象的營造。意象是我國古典詩歌中經常出現的一種藝術手，它是作者內在情感和外在感性的一種表達，實際上是情與像的一種結合，它既可以包括反映現實的真實意象，也可以包括跳出真實生活范圍的超現實意象。縱觀李賀的詩歌，他對意象的使用帶有強烈的情緒化，這種情緒化正是對生命、人生和死亡的外在化思考和表現，也就是其生命意識的外在表現。在意象的選擇上，李賀對凄婉哀傷的意象情有獨鐘，并且還運用獨特的思維方式將或者詞語這些意象情感化，從而使得意象與“我”之間形成緊密的聯系，最終營造出極具凄涼悲劇色彩的意象群，從而表現出他對短暫倏忽生命的珍視和無可奈何。李賀總是用一些帶有色彩和情態化的意象，這起到了描繪渲染的作用，如“老紅” “笑紅” “寒綠”“凝綠”等，李賀意象這樣的運用使得其詩歌形成了通感的效果，讓讀者舉得視覺、味覺和嗅覺之間有互通之處，因此在他的詩歌中有“香雨”和“酸風”，還可以有“吹日色”的簫聲和“刮露寒”的'月光。李賀對生命意識的情緒化還使得他總是運用一些瘦硬、刺目、可怕、險怪的意象，如“青貍”、“寒狐”、“血斑”、“荒溝”等。由此可以看出，這樣的意象營造一方面看出了李賀對字詞的精心錘煉，但更多的是表現出了對人生、生命的偏執以及孤僻抑郁的精神世界。

　　其次，李賀生命意識的悲劇色彩。對生命價值的思考和認知會因為不同人的文化素養、性格特點不同而不同，當對生命人生的思考與追求與現實形成巨大反差之時就容易使得人產生悲劇的心理和悲劇性格，這完全符合李賀短暫一生的寫照。李賀人生的悲劇可以說是社會、自我悲劇的結合體，盡管他有著執著于對生命的追求，但李賀始終無法擺脫現實和自身的悲劇境況。李賀在其短暫的一生中寫作了大量的游仙詩，將自己對生活、生命的不滿傾注于游仙詩中，借以撫慰自我內心深處的苦悶和凄涼，他希望自己可以像神仙一樣自由的遨游在天堂、幻境之中，從而擺脫現實生活的束縛和限制，在無拘無束中實現自己的抱負和理想，但現實真實境況讓他的這一切都顯得如此的渺茫，所以這些詩歌總體上都呈現出了濃郁的悲劇意識。李賀的游仙詩迥異于常人的想象和幻想，而他又在幻想和想象之中加入了大量的夸張手法，從而使得其詩歌與現代的意識流小說有著相通之處，如“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云”(《楊生青花紫石硯歌》)、“王子吹笙鵝升管長，呼龍耕煙種瑤草”(《天上謠》)、“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑”(《李憑箜篌引》)，可以看出，這些詩歌的想象雖然自由流動且出人意表，但在深層次上都可視為其苦悶的象征。

　　二 李賀詩歌生命意識的審美形態

　　李賀的詩歌不僅表現出了一種強烈的生命意識，并且這種生命意識還投射出了一種獨樹一幟的美，這種美既表現在語言形象上，也表現在謀變布局上，更是表現在對生命的蘊藉內涵上傳達上，不過李賀筆下的這種美卻是神秘晦澀且陰森病態。

　　首先，病態凄涼的審美形態。李賀詩歌在總體上表現為冷艷凄迷的情調，因為他一直渴求擺脫自身的病態，但始終無法實現，因此他對生命的關照總是呈現出一種病態凄涼的審美形態。他在詩歌中多次對自我羸弱的身體進行大量的描述，如“自言漢劍當飛去，何事還車載病身”(《出城寄權球、楊敬之》)、““瀉酒木欄椒葉蓋，病容扶起種菱絲(《南園十三首》)”、“病客眠清曉，疏桐墜綠鮮”(《潞州張大宅病酒，遇江使寄上十四兄》)等，李賀對自我病態身體的描寫實際上也表現出了他對矛盾社會狀況的描寫，反映出了矛盾現實對其病態身體的摧殘和侵害，所以其筆下的詩歌也總是呈現出一種病態的美，但這種美并不等同于頹廢美，只是表現出了李賀我可奈何有自相矛盾的心理狀態。除此之外，李賀病態的生命意識中還包含著凄涼的悲劇之美，這種凄涼悲劇美實際上是李賀主觀悲涼情緒的一種外化，閱讀李賀的詩歌可以看到許多凄涼悲傷的語句和詞語，如他的《蘇小小墓》;“幽蘭露，如啼眼。無物結同心，煙花不堪剪”、“冷翠燭，勞光彩。西陵下，風吹雨。”詩中的“幽、啼、冷、風、雨”等都讓整首詩染上了凄涼悲劇的色彩。 　　其次，晦澀陰森的審美形態。李賀的詩歌總是喜歡選用一些陰森恐怖、獰惡銳利的意象來表現他對人生、生命的關照，因此詩歌中呈現出的生命意識也總是折射出晦澀陰森的審美形態，也就是說李賀總是以“丑”為美，李賀總是認為“時花美女，不足為其色也，荒國墮殿，梗莽丘壟，不足為其怨恨悲愁也;鯨牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也”，因此其筆下的詩歌世界總是異常的陰森恐怖和神秘晦澀，如“一雙瞳人剪秋水”(《唐兒歌》)、“金虎蹙裘噴血斑”(《梁臺古意》)、“漆灰骨末丹水沙，凄凄古血生銅花(《長平箭頭歌》)”等。李賀晦澀陰森的審美形態一方面造成了其詩歌意境的迥異，另一方面也使得他形成了區別與他人的獨特詩風?；逎幧膶徝佬螒B是實際上是另一種美，詩中的游仙、夢幻和鬼怪在本質上與作者是相通的，表明了李賀對生命的獨特感受和認識，。李賀詩歌的晦澀陰森與韓愈、孟郊的枯寂冷峭有著本質上的區別，李賀的陰森恐怖的審美形態是其對生命意識的一種內在挖卻和心靈的主體呈現，而韓孟二人且只是客觀上的一種呈現，所以李賀在“以丑為美”和晦澀陰森的描寫上較之他人來說更加具有自我鮮明的藝術特色，同時在藝術手法背后還隱藏著更為深刻的生命意識。