李賀詩歌在總體上展現(xiàn)出濃郁的死亡色彩。為營造出此種詩歌特色，詩人在其詩歌中大量使用冷艷凄苦的色彩詞、攝人心魄的聲響詞和變化萬千的通感辭格。

　　李賀，字長吉，世稱李長吉、鬼才、詩鬼等，與李白、李商隱三人并稱唐代“三李”。他的一生平凡而短暫，命運(yùn)坎坷，仕途不濟(jì)，其詩歌大多都在感嘆生不逢時(shí)和內(nèi)心苦悶，也都在執(zhí)著叩問生命本真存在的真正意義，探尋生命的最終歸宿和落腳點(diǎn)。正是李賀對生命或者說是死亡的執(zhí)著追求，才造就了其“鬼詩”真正的價(jià)值所在，他描寫死亡“鬼境”，通過讓人膽戰(zhàn)心驚而又觸目傷懷的“鬼境”展現(xiàn)出了其詩歌濃郁的死亡色彩。這種濃郁的死亡色彩具體通過以下兩個(gè)方面得以實(shí)現(xiàn)：首先，從詩歌的內(nèi)容上面看，李賀詩歌超越傳統(tǒng)的浪漫主義詩風(fēng)，大量涉足鬼怪、神仙、精靈怪物等等幽僻意象，詩歌超越傳統(tǒng)的詩歌訴求，營造了鬼魅幽僻和冷艷俊俏的詩歌意境和描寫死亡“鬼境”以期望死亡永恒。其次，從詩歌的藝術(shù)特色看，李賀詩歌則表現(xiàn)在字詞的選取上，大量使用冷艷凄苦的色彩詞、攝人心魄的聲響詞和變化萬千的通感辭格，詩人以其奇異的想象對人間萬象、奇幻鬼蜮及仙界進(jìn)行了生命真諦和死亡歸宿的探索。正是由于他從詩歌形式內(nèi)容的大膽革新求變之舉，才成就了他在中國詩歌史上舉足輕重的地位。

　　一、李賀詩歌死亡色彩的具體表現(xiàn)

　　㈠“鬼系列”意象

　　自佛教傳入中原，便因其自身強(qiáng)大的感染力和影響力，成為中國第一大宗教，佛教思想也不知不覺的深入人心，特別是佛教思想中的“人死為鬼”、“萬物歸為塵土”等等教義深受歷代文人墨客筆下留情。李賀便是鮮明的佛教思想影響者，他的詩歌中大量運(yùn)用到了“鬼”意象。

　　“鬼系列”主要包括詩中明確寫到鬼以及與鬼相關(guān)的死、墳、墓、冢等內(nèi)容。在“鬼系列”的詩歌中，李賀集中表現(xiàn)了三類“鬼”：一是女鬼;二是文士;三是帝王。描寫“女鬼”的詩有《七夕》、《蘇小小墓》、《春坊正字劍子歌》、《李夫人》、《送秦光祿北征》、《塞下曲》、《官街鼓》等。這些“女鬼”，有蘇小小、鬼母、李夫人、王昭君、趙飛燕。寫文士鬼魂的詩有：《綠章封事》、《秋來》、《感諷五首・其二》、《自昌谷到洛后門》、《箜篌引》、《將進(jìn)酒》、《許公子鄭姬歌》等。這些“文士鬼”，有書鬼、屈原、賈誼、宋玉、鮑照、劉伶、司馬相如。描寫帝王鬼魂的詩共有4首：《金銅仙人辭漢歌》、《苦晝短》、《上之回》、《昆侖使者》。這些“帝王鬼”，有劉徹、嬴政、蚩尤。除了這三類集中表現(xiàn)的鬼之外，李賀還寫了戰(zhàn)死沙場的戰(zhàn)士：“左魂右魄啼肌瘦”(《長箭頭歌》)。又如《南田中行》、《感諷五首・其三》都涉及了“鬼”的描寫。

　　㈡“神仙系列”意象

　　與歌詠“鬼”意象不同的是李賀還涉及到了道教文化中的神仙意象，李賀詩集中描寫的“神仙”大概可以分為兩類：居于最高統(tǒng)治地位的神仙和具有一般職能的神仙。于最高統(tǒng)治地位的神仙，有泛指的如： “帝”(《浩歌》)、“天”(《開愁歌》)、“帝”(《公無出門》)、“天公”(《野歌》)、“上帝”(《神仙曲》)、“天帝”(《漢唐姬飲酒歌》)。有指名道姓的如：“紫皇”(《李憑箜篌引》)、“女媧”(《李憑箜篌引》)、“西母”(《浩歌》)。具有一般職能的神仙即掌管某一方面具體事務(wù)、掌管某一具體季節(jié)、掌管某一具體地方的神，如：“江娥”(《李憑箜篌引》)是掌管湘水的女神，又稱“湘神”(《帝子歌》)、“湘娥”(《黃頭郎》);“青帝”(《相勸酒》)是司春令者;“羲和”(《天上謠》)是替日神駑龍車的天官;“瑤姬”(《榮華樂》)是巫山神女。

　　㈢“精靈怪物”意象

　　李賀描寫的這些精靈怪物大致可以分為兩類，一類是吉祥物，即精靈，如“龍”、“鳳”、“麒麟”、“騶虞”;一類是不吉祥的，即怪物，如“魈魅”、“毒虬”、“青貍”、“寒狐”、“木魅”、“山魅”。李賀詩中的精靈怪物有的只是裝裝樣子嚇嚇人，諸如“龍帳著魈魅”(《昌谷詩》)、“青貍哭血寒狐死”(《神弦曲》)、“百年老成木魅”(《神弦曲》)，而有的就真的是殺人吃人了，諸如“毒虬相視振金環(huán)”(《公無出門》)、“狻猊吐饞涎”(《公無出門》)、“山魅食時(shí)人森寒”(《神弦》)，“毒虬”、、“山魅”等吃人的怪物，正舔著舌頭流著饞涎，磨牙吮血，直接危及人的性命。讀李賀神仙鬼魅的詩歌，總讓人凄切哀婉，甚至毛骨悚然。所以后人有評論說：“李長吉錦囊句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚，所謂施諸廊廟則駭矣”①。

　　通過對李賀詩歌題材內(nèi)容和意象情結(jié)的了解，我們更多體會到的是他極具哀怨憂傷的死亡氣氛。詩人熱衷寫“鬼詩”，大量營造“鬼境”，就是他死亡色彩的最好佐證。李賀詩歌筆下的鬼境，是黑暗、寒冷、神秘、恐怖的，這是“詩人借以表現(xiàn)他在黑暗、冷酷的現(xiàn)實(shí)社會中的切實(shí)感受，表達(dá)他對死亡的設(shè)想猜測、恐懼厭惡，有時(shí)也表達(dá)他對死亡永恒的期望”②。古人認(rèn)為，人最終有兩種終極歸宿，一是死，變成鬼，墮入地獄;一是不死，修成神仙，升上天堂。而李賀卻不這么認(rèn)為，他認(rèn)為鬼也會死，仙也會死，包括至高無上的天神也會死，所以，在李賀筆下沒有不死的事物，死是客觀的，一切生命都無法避免。在李賀神仙鬼魅題材的詩歌中，我們看到他將神仙也會長辭與世，比如“王母桃花千遍紅，彭祖巫咸幾回死”(《浩歌》)、“幾回天上葬神仙，漏聲相將無斷絕”(《官街鼓》)。從詩中看出，李賀對神仙不死這一點(diǎn)是執(zhí)否定態(tài)度的，在李賀的詩中看不到常人對神仙的那種恐懼，更沒有敬畏。李賀認(rèn)為神仙會死，死后也會被埋葬。不僅是神仙，精靈怪物也難逃死的厄運(yùn)。前文說到李賀詩中的精靈鬼怪有兩類，一類是吉祥物，另一類是不吉祥的。在吉祥物中，李賀描寫最多的是龍和鳳，龍和鳳是吉祥物，它們的出現(xiàn)給人帶來祥和與安慰，然而，這些原本吉祥的東西，出現(xiàn)在李賀的筆下卻并不顯得吉祥，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：其一，這些吉祥物在李賀的詩中往往是被斬殺烹煮的對象。“曾入?yún)翘稊佚堊?rdquo;(《春坊正字劍子歌》)、“吾將斬龍足，嚼龍肉”(《苦晝短》)、“烹龍炮鳳玉脂泣”(《將進(jìn)酒》)。其二，這些吉祥物都帶上不安的感情色彩鳴叫哭泣。“昆山玉碎鳳凰叫”(《李憑箜篌引》)、“老兔寒蟾泣天色”(《夢天》)、“雌龍?jiān)挂骱?rdquo;(《帝子歌》)“涼夜波間吟古龍”(《湘妃》)、“湘江半夜龍?bào)@起”(《龍夜吟》)。其三，這些吉祥物或老或愁或瘦，多數(shù)帶上不健康的色彩。“老魚跳波瘦蛟舞”(《李憑箜篌引》)、“老夫饑寒龍為愁”(《老夫采玉歌》)、“黃河冰合魚龍死”(《北中寒》)。因而在李賀大量的涉足鬼怪的詩歌中，不僅記錄了其自身的精神訴求、情感體驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)向往，還真真切切地表現(xiàn)出來生于王權(quán)至高無上的封建社會，其內(nèi)心必然悲憤，必然借物詠懷，并以“鬼境”或者死亡來展現(xiàn)自己的內(nèi)心莫大悲痛和苦命掙扎，這便是奇幻鬼蜮給予詩人內(nèi)心的對于生命本真和死亡意義的探索和尋覓。 　　二、李賀詩歌死亡色彩的營造技法

　　李賀詩歌死亡色彩還表現(xiàn)在字詞的選取上，首先是字詞的選取，大量選用冷艷凄苦的色彩詞、攝人心魄的聲響詞，通過色彩詞營造一個(gè)冷艷的視覺世界，通過聲響詞又營造一個(gè)幽冷的聽覺世界。其次通過變化萬千的通感辭格達(dá)到視覺世界和聽覺世界的交相輝映，詩人放佛置身于難以辨別的玄幻世界之中。通過在字詞上面的精心設(shè)計(jì)和靈活運(yùn)用，加之李賀才情出眾地融合上文提到的意象，使其詩歌始終籠罩在死亡的危險(xiǎn)和氛圍中，讓人不寒而栗，永遠(yuǎn)都在擔(dān)心是否“鬼境”真實(shí)的存在，又或者是作為生命本體的人是否會淪落至此，更加讓人感嘆人生的渺小和無助。本來是虛無縹緲的想象物，李賀筆下生花構(gòu)建了一副不敢逾越的等級制度，頓覺置身之中，卻又難涉事外。

　　㈠冷艷凄苦的色彩詞

　　李賀詩歌色彩詞使用相當(dāng)豐富，出現(xiàn)頻率極高，給讀者以色彩繽紛、琳瑯滿目之感。總的的來說，李賀詩中的色彩可以分為暖色和冷色兩大類，冷色使用偏多，如白、青、碧都屬于冷色類。而屬于暖色的詞如紅、綠、黃等，李賀也將它們進(jìn)行特殊處理，從而也和冷色一樣，染上了凄冷的韻味。如寫紅色：“誰家紅淚客”(《蜀國弦》)、 “九山靜綠淚花紅”(《湘妃》)、“愁紅獨(dú)自垂”(《黃頭郎》)、 “玉冷紅絲重”(《馮小憐》)、“芳徑老紅醉”(《昌谷詩》)、“秋白鮮紅死”(《月漉漉篇》)。紅色，本來是燦爛熱烈的，詩人卻讓其染上凄苦的色彩，讓它與淚、與愁、與冷、與老、與死聯(lián)系在一起，使得原本燦爛熱烈的紅色變得凄冷幽暗。又如寫綠色：“寒綠塵風(fēng)生短絲”(《十二月樂辭十三首・正月》)、 “頹綠愁墮地”(《昌谷詩》)、“長眉凝綠幾千年”(《貝宮夫人》)。綠色，本來是生機(jī)盎然的色彩，但是在李賀筆下，綠色是寒冷的，是頹廢的，更是凝重的。對色彩的藝術(shù)加工，李賀是有意將暖色冷化，以構(gòu)成冷艷的基調(diào)。并且為了加強(qiáng)冷色調(diào)，李賀還將這些色彩敷以冷光，如“影”、“陰”、“暗”、“昏”等。僅以“光”字使用為例：李賀詩歌中使用光字以冷色調(diào)的光為主，如“冷光”、“夜光”、“晨光”、“涼光”、“淡光”、“寒光”，還有冷硬之物體反射的光，如“星光”、“甲光”、“水光”、“劍光”、“露光”、“地光”。冷色彩和冷光線的搭配，就使詩歌顯得更加凄苦陰冷。 當(dāng)代學(xué)者羅根澤就寫到：“‘冷如秋霜，艷李’，‘冷艷’二字，確可為賀詩評語 ”③。總之，李賀通過色彩和光線，營造了一個(gè)極為冷艷的視覺世界，冷和艷本來就是兩種互相沖突的風(fēng)格，所以一般人寫冷則暗淡無光，寫艷則熱烈奔放，很難將冷與艷結(jié)合起來而成為一種風(fēng)格，而李賀卻將二者很好地結(jié)合了起來，形成了其詩歌獨(dú)特的冷艷風(fēng)格。

　　㈡攝人心魄的聲響詞

　　李賀詩歌中聲響詞，以其幽冷的藝術(shù)感染力攝人心魄，勾人靈魂。這些聲響詞有“啼”，如“春月夜啼鴉”(《過華清宮》)、“左魂右魄啼肌瘦”(《長平箭頭歌》);有“吟”，如“雌龍?jiān)挂骱?rdquo;(《帝子歌》)、“鼉吟浦口飛梅雨”(《江樓曲》);另外還有“泣”、“哭”、“咽”等字。值得注意的是，李賀在詩歌中不僅是大量使用帶有哀怨色彩的聲響詞，而且還將帶有歡愉色彩的聲響詞凄冷化。比如“歌”字：“長歌破衣襟，短歌斷白發(fā)”(《長歌續(xù)短歌》)、 “旅歌屢彈鋏，歸問時(shí)裂帛”(《客游》)、“層岫回岑復(fù)疊龍，苦篁?qū)鸵鞲柰?rdquo;(《溪晚涼》)。這些歌聲不是歡愉暢快的，而是傷感惆悵的。又如“唱”字：“非君唱樂府，誰識怨秋深”(《巴童答》)、“披書古蕓馥，恨唱華容歇”(《秋涼詩寄正字十二兄》)、“秋墳鬼唱鮑家詩”(《秋來》)。這里的唱，唱的是滿腔怨恨，更甚者有鬼唱的幽怨。再比如“笑”字：李賀詩歌中像正常人一樣的笑很少，讓人難受的笑則頗多――“缸花夜笑凝幽明”(《河南府試十二月樂詞・十月》)、“笑聲碧火巢中起”(《神弦曲》)，此外還有“啼笑”，“強(qiáng)笑”，“譏笑”，“亂笑”，這些笑，都笑出了詩人心中的幽怨凄苦。總之，李賀詩歌中的聲響詞，都深深地籠罩著“幽冷”的意味。

　　㈢變化萬千的通感辭格

　　通感，就是將日常生活中的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺交織而彼此不分的心理狀態(tài)。通感運(yùn)用得好，便會有“你一面讀，一面想象著色彩、氣味、聲音、感覺......可以非常鮮明地想象著它在一首詩歌里體味出許多活的的形象。”而李賀將通感的修辭手法運(yùn)用得爐火純青。比如：

　　“角聲滿天秋色里”(《雁門太守行》)(視覺通聽覺，聲音有色彩)

　　“銀浦流云學(xué)水聲”(《天上謠》)(聽覺通視覺，云有響聲)

　　“黑云壓城城欲摧”(《雁門太守行》)(觸覺通視覺，云有重量)

　　“海綃紅文香淺清”(《秦王飲酒》)(嗅覺通視覺，顏色有香味)

　　另外，全體通感的，如“向前敲瘦骨，猶自帶銅聲”(《馬詩二十三首・其四》)，以銅之全體代了馬骨之全體，故骨質(zhì)如銅質(zhì)，骨聲如銅聲，馬之精神也是錚錚鐵骨，從整個(gè)感覺的互換來看，李賀將各種感覺打亂再揉合起來，各種感覺相互交錯(cuò)，這可以反映出李賀是如何全身心的投入到對周圍事物的體驗(yàn)中去的。中國古代詩歌中，對通感的使用還不是很自覺，故而在評論李賀詩歌時(shí)，尤其是遇到通感修辭格的詩句時(shí)，能夠體會到妙，但是也莫名其妙，說不出個(gè)所以然，只能說他的詩“奇詭”，或者說他的詩“語奇入怪”。難怪清人葉燮說：“李賀鬼才，其造語入險(xiǎn)，正如蒼頡造字，可使鬼夜哭”④。不論李賀詩歌中如何使用大量的冷艷凄苦的色彩詞、攝人心魄的聲響詞，還是運(yùn)用許多變化萬千的通感辭格，詩人都在表明一個(gè)永不變遷的永恒主題，那就是對于死亡的探索和對生命真諦的追求。詩人運(yùn)用嫻熟的技巧將死亡“鬼境”的陰森恐怖大肆渲染，濃墨重彩地建構(gòu)出一副讓世人既向往又害怕的死亡世界，無非都是詩歌死亡色彩自然而然的流露和展現(xiàn)。總的來說，李賀詩歌主題內(nèi)容的選取和藝術(shù)特色的駕輕就熟，都在為詩歌的死亡色彩添磚加瓦，表露出詩人憂郁的感傷情懷和營造技法的事故隨想，傾訴內(nèi)心所想所感。