在行為心理學中，有一個“21天效應”，即人們要養(yǎng)成一個新習慣并鞏固，需要大概21天的時間。

　　21天現象似乎蘊含著某種科學原理，維基·金同樣用21天來教我們如何搞定一部電影劇本。

　　全書共二十三章，分五部分。

　　第一部分講什么是“內心電影之道”，這是作者獨創(chuàng)的一個概念，貫穿于全書。所謂“內心電影之道”，用一句話表達就是“用心寫，用腦改”，讓思維和行動遵從于內心。

　　第二部分談如何準備，想好寫什么，計劃好怎么去寫，完成基本的構思。

　　第三部分，開始動筆，將劇本分成120頁，一共21天，每天需要寫什么東西，如何分配時間以及重點要攻克的內容，如何從頭到尾修改。

　　第四部分是教我們如何克服現實中遇到的創(chuàng)作障礙，創(chuàng)造一個有利于寫作的穩(wěn)定和諧的外部環(huán)境，包括工作與寫作的沖突，家人的不理解，克服懶惰拖延等等。

　　第五部分是劇本寫完之后如何推銷，如何賣出去，拉到投資，變成電影。

　　書中最核心最精華的部分是第三部分，集中于第7章和第8章，教我們如何完成初稿，如何從頭到尾進行修改。

　　在第45頁，作者提出了一個劇本的模板，后面的內容都是以此為基礎展開。

　　按照書中所說，我們可以將劇本大致分成120頁，分成3幕。

　　第1幕：從第1頁到第30頁，通過描述人物和環(huán)境，完成對故事的基本介紹。

　　在劇本的第1頁就要開始講述故事，確定基調、情緒和地點。

　　到了第3頁，要讓觀眾(電影劇本最終目的是拍出來成為電影，運用的是電影語言，因此用觀眾而不用讀者)知道你這部電影里要探討的中心問題是什么。

　　第10頁，告訴觀眾這個故事的內容是什么，而且要給出更多的信息，讓觀眾了解英雄想要什么。

　　第30頁，要發(fā)生一個事件使英雄進入新的領域，讓他的目標受到挑戰(zhàn)，他必須對這一事件作出反應。

　　第2幕：從30頁到90頁。在第2幕中，英雄在追求目標的途中遭遇艱難險阻。

　　第45頁，人物開始成長了，觀眾還會知道從此開始人物要去哪兒。

　　到了第60頁也就是第2幕的中間部分，故事中的英雄陷入困境，然后他再次鑒定了自己的信念，而且更加堅定不移地朝自己的目標奮進。

　　到了第75頁，他似乎失去了一切——甚至有一個場景里，英雄都準備放棄了，然后有些事情發(fā)生，改變了一切——一個事件給了他一個機會，讓他發(fā)現了他自己從來不曾發(fā)覺的目標，而那才是他真正需要的，之前他一直追尋著其他東西。

　　第3幕：從90頁一直到結束，是對開頭提出的問題的解決。

　　到了第120頁，觀眾終于滿意地得到劇本作者在第10頁提出的問題的答案。

　　這是一個標準的好萊塢電影劇本的模板，尤其是漫威、DC超級英雄的電影，大致上都是運用這個套路。

　　而這本書最有價值最有思想性的莫過于如下三點：

　　1、書中提出，寫劇本“要展示，不要告知”。

　　電影是視覺化的，它通過展示“動作”和“反應動作”來講述故事，可謂是“一圖抵千言”。

　　我們不能說：“那棟廢棄的大廈孤零零地立在山頂，凄涼孤清”，我們要做的是展示這幢房子在黑夜的風暴里，閃電掠過。

　　這樣觀眾自然能領會它的陰森可怖。

　　劇本寫作就是選擇一個又一個畫面形象。

　　貼切的畫面形象雖一言未發(fā)，卻勝過千言萬語。

　　別讓人物來告訴我們故事，你需要展示，而不是告知。

　　例如不要讓人物說“今天是我的生日，我生在大蕭條時期，是個孤兒。而應該是：

　　她從垃圾里找到一根蠟燭，給自己唱《生日快樂》。

　　找到你的呈示部分，從中拿掉對白，放進動作。

　　尤其不要讓人物以自我介紹的形式出場，如“我今年XX歲了，是一名律師”。

　　直接給律師事務所招牌來一個空鏡頭，然后切到人物所在的辦公室就是了。

　　如果必須告訴我們，也要找一個次要角色來擔當敘述者。

　　比如，主角去找工作，由次要角色如人事部經理，告訴我們主角的資歷、條件和他想應聘的工作。

　　2、在業(yè)界有一條劇本戒律——切忌內心自省

　　我們只能看到人物的行為，看到人物做了什么，聽到人物說了什么，而看不到他的思維，即聽不到人物在想什么。

　　人物性格只能通過動作來表現。

　　例如，我們沒必要讓一個形容憔悴的家庭主婦一字一句地說：“七年來，我的丈夫一直打我，我必須擺脫他，因為對我來說最渴望、最重要的就是自由。”

　　而應當是——

　　內景

　　被洗劫一空的公寓房間

　　夜景

　　丈夫出門，砰地關上門。

　　凱，顫抖著，看著金魚缸上自己腫脹眼睛的倒影。

　　凱(對著魚)：至少你還自由。

　　更何況在很多時候，人類其實是言行不一、口是心非的，很多時候人們的行動并非是發(fā)自內心，而是在表演。

　　所以作為劇本作者，我們得找到特定的表現手法來表現一個人的行動和他的內心意志之間的矛盾，而且還要讓觀眾在觀影時能解讀我們真正想表達的含意，也就是所謂的潛臺詞(subtext)。

　　劇本中要避免直接袒露人的思維和心理活動，更要避免對觸覺的描述，例如：

　　丁淑玲輕輕嘆了口氣，心里突然覺得輕松起來。窗臺上樹影搖曳，馬路上有斷續(xù)的汽車駛過的聲音。丁淑玲心底似乎有一點小小的火苗在燃燒，微微的亮，微微的溫，一點點地浸入血管，緩緩地流向全身，慢慢地吞噬著全身的細胞。好像有點癢癢的，丁淑玲情不自禁地撫摸了一下自己的手臂，翻過身摟住被子用臉緊緊地貼著。

　　這純粹是小說的語言，不是劇本。小說可以運用大量描寫豐富人物形象，讓讀者貼近人物，感受人物的內心，但是劇本不需要。

　　3、“運動”不等于“動作”

　　每一個場景都應當推動故事向前發(fā)展。

　　對于那些既沒有給出新的信息，也沒有出現新的人物，一直重復著之前場景已知事物的場景，我們要毫不猶豫的刪去。

　　比如如果你希望人物A掌摑人物B，而不是A停下車，走進大樓，乘坐電梯……鏡頭應該直接切到那一巴掌。

　　這就是運動(movement)和動作(action)的區(qū)別。

　　總體而言，這本書有些價值，但離我的預期有差距，并沒有完全解答我一開始想要解決的問題。

　　它通篇是美國式的語言、美國式的思維、美國式的教學手段和電影概念，讀起來比較費勁。

　　有些地方我期待著作者展開，結果他往往三言兩語帶過，并沒有深入。

　　知識點顯得比較零碎，金句倒是挺多，看得出作者是個有思想有智慧，對生活觀察敏銳的人。

　　最后，這段時間想多補充一些文化常識，諸如中國傳統(tǒng)服飾、花草樹木的鑒別以及古代官職制度的發(fā)展變遷等，已經買好了書。