《老生》沒有成為歷史小說，也不是社會風俗小說，它始終是個講古小說。講古小說與歷史小說的區(qū)別在于，它是平面而單向度的浮世繪，看不到立體錯綜的關系，沒有辨析能力。

　　我們的小說應該以怎樣的眼光審視20世紀中國社會的巨大變遷?這需要有難度的、對于歷史有辯證思維、完整觀察和情感體貼的寫作。小說如果不從故事中提升，歷史必將被記憶的浮沉所掩埋，終有一天它們會僭越地宣稱是我們時代文學對于歷史的真切記憶。

　　賈平凹在《老生》的后記中寫道：“能想的能講的已差不多都寫在了我以往的書里，而不愿想不愿講的，到我年齡花甲了，卻怎能不想不講啊?”在這部“給自己的生日禮物”中，他試圖“以細辯波紋看水的流深”，實則是充滿了野心勃勃的自我期許——重述20世紀的秦嶺鄉(xiāng)村歷史，意在指向更為廣闊的宏觀歷史。

閉合結構中的封閉歷史

　　《老生》首先面對的是文學演義與歷史這個自在之物以及歷史記載、故事講述之間的多重關系。小說以民間唱陰歌的唱師講述的四個故事為主體，鑲嵌進教師給孩子講授《山海經(jīng)》的文本釋讀，構成雙線互文的敘述。在回憶性結構中穿插提點性文字并不新鮮，倒是為整個小說奠定了一種神話原型的意味。帶有神秘色彩的唱師貫穿在四個故事之中，作為聽聞者、親歷者和講述者，回憶從陜北鬧紅軍的上世紀30年代到21世紀初非典橫行，回憶終結之時也就是唱師去世之時。開頭與結尾由唱師紐結起來，形成了“講故事”的閉合：結局開始時已經(jīng)注定，故事在這個閉合結構中展開，其內(nèi)容不可能突破這種閉合，故事中的人物也就形成了封閉性的存在。