引導語：賈平凹的《老生》以老生常談的敘述方式記錄了中國近代的百年歷史。是現代中國的成長縮影。

　寫《老生》心里想了些事，說到最后也就是荒唐事，就像鄉下人講古

　　賈平凹：寫《老生》我心里想了一些東西……人世就是這樣一回事情，人的命運、人生、整個時間就是這么一回事兒，這是它背后的一個東西。作家對這個事實經過幾十年的思考，就像鄉下老太太講古，“古”就是一代一代傳過來的事情，但是要把它寫出來，卻不能虛寫，還是要實寫，就必須要寫一些具體的、真實的一些社會生活現象。如果在時間跨度上，像《老生》的時間跨度基本上是一百多年，實際上也說不上一百多年，這個老頭兒唱師，如果不死，誰知道他有多大呢。

　　作為一個作家，具體筆墨落在紙上寫的時候，就要寫得實，這樣就必然提出一個歷史和文學的關系問題。如果把文學變成歷史，那就沒有文學了，那就沒有意思了。但是文學寫到歷史的時候，怎么把歷史化歸到文學里面呢?怎么歸過來?說到最后，具體來看每一段有幾個具體的事件，而百多年來，我所知道、我所聽到、我所參與的，就是這四個階段，也就是中國這一百多年來的四個社會轉型期發生的事情，現在都在講社會大轉型，這四個時期也就是轉型期。

　　當年毛主席在的時候，階級斗爭七八年來一次，實際上事情都是二三十年就要有一個大的轉折，那就是這輩人和那一輩人肯定是不一樣的，而四輩人基本上就是一百二三十年。所以說在這一輩寫的是四個階段的事的時候，如果讀者讀到就會知道這是哪個事件。也是故意不讓它太具體，從文學角度來說，太具體是不好的，從政治角度也不好。

　　再有就是剛才說的《紅樓夢》，《紅樓夢》是一個大話題的東西，當然不能和《紅樓夢》相比，但是要向《紅樓夢》學習。把歷史化歸到文學里面，要有好多的辦法，記憶就是其中一項，也是特別重要的一項。文學可以是對社會的記錄，也可以說是一種記憶。對具體的一個作家來講，他寫的東西基本是他的記憶。個人的記憶是個人的記憶，大了以后就是一個族類、一個民族，一個國家、或者是一個歷史的一些記憶。榮格說過一句話，我特別欣賞的一句話，他說“文學的根本目的是表現集體無意識”，當時我看到這句話覺得很震撼。怎么抓住這個社會的集體無意識?必須要了解、要關注這個社會，才能抓住這些東西的關鍵，有了這個意識以后，你再尋找原始具像的東西寫出來，你的作品就成功了。意思就是這個意思，我理解的不知道對不對，反正就是這樣。

　　所以在這類故事里面，字面寫的過程，必然要寫到某一個階段的人和事，在寫這個過程中也要面貌，也要搭一個大綱來看這個歷史。這個歷史從人物發展的角度來看，一百年的建設史只是一眨眼的功夫，這樣一看好多事情就看透了，這樣就可以超越。為什么我選“唱師”作為敘事人?唱師是社會最基層的一個人，以他的視角來看這一百多年來的過程。這個人超越了族類，也超越了不同的制度，超越了人和事，這樣就有意識地、超越地來講這些東西，當你站到很高的時候，就不會再去爭是與否、對與錯的觀念，你看到的完全是人生的那種大的荒唐，就是剛才講的“大荒”的這些東西，這些東西就能夠看清。我當時寫的時候的由衷之情就是這樣的。

　　但是在后記里面寫到的那些東西，因為它的材料的確都是真的，陜南游擊隊的政委就是我姨夫，而且我大姨一直關照我長大，我的伯父就是參加土改的。這些故事實際上是我小時候經常聽的，他們給我講的鬧革命的事情、打游擊的事情、土改的事情。這些故事你畢竟要把它寫成小說，而變成小說的時候，你就得讓人家相信你，你要把這段寫得特別真實，那怎么來寫?今天早上有一個我認識的人給我發了一條短信，他經常寫了詩就用手機給我發過來，早上他寫的一首詩我覺得寫得特別好，他寫中國的水墨，他這段時間正在學畫畫，在宣紙上畫水墨畫。他講到“我的祖輩容納下了那么多的水墨的……那么多豐富的寫意，帶著能渲染的宣紙回到故鄉來，代代相傳的水墨故事，流動的是群賢，但是卻是流動在全國民間的故事中”，我當時看了以后覺得很受感動，想想中國這個社會應該是水墨的，小說應該也是水墨的，它是既寫實又寫意的，它能渲染開一個東西，從歷史中能感覺到這個東西。