書 法 實 驗

　　大家都知道有物理實驗、醫學實驗、植物實驗等等，其實書法人也有書法實驗。

　　這個書法實驗，不同于邱振中的實驗書法，對這種實驗書法，曹意強在《論邱振中的“實驗書法”》中說：“形、象、神三者在邱振中的作品中兼顯而不偏頗。書法乃抽象之畫。蔡邕所謂‘縱橫有可象者，方得謂之書矣’；鐘繇稱‘每見萬類，悉書象之’。邱振中將身邊人物、草木花鳥、山水景物，乃至夢境等萬象皆以書法類之，‘體萬物以成形，因象而求意，得意而忘象’。抽象之意，出于物象之表。”

　　書法實驗，我們有時只是一種理解的手段，比如戈守智在《漢溪書法通解》中談結字法“附麗”時說：“字之形體有宜相附近者，不可相離，如‘影形飛起超飮勉’，凡有‘文旁欠旁’者之類。以小附大，以少附多。附者立一以為正，而以其一為附也。凡附麗者，正勢既欲其端凝，而旁附欲其有態，或婉轉而流動，或拖沓而偃蹇，或作勢而趨先，或遲疑而托后，要相體以立勢，并因地以制宜，不可拘也。如‘廟飛澗胤嫄慝導影形猷’之類是也。”你看，要對“附麗”理解的鮮明、貼切、深入，你就不妨實驗性的拿起毛筆寫寫。

　　我們不是常說意在筆先嗎？那么此“意”倘是一種創意呢,是一種前無古人的新鮮構想呢？顯然，你必須去搞一次或多次書法實驗。在實驗中，你才能發現你的構想，能不能按預期寫出來，寫出來要達到理想境地的技藝問題主要是什么，視覺效果終究如何，等等。不然，就只是一種紙上談兵。沃興華《論書法藝術的現代轉型》一文中有這么一段話：

　　模糊和取消圖底關系傳統書法一般都將作品中的筆墨部分作為圖，余白部分作為底，圖在底上，呈現出一種空間的深度，視覺上將圖推向遠處，削弱了作品的張力，有損于視覺效果。對于圖與底的相互關系，格式塔心理學的測試結果表明：兩形相交，凡是被封閉的面容易被看作是圖，而封閉這個面的另一個面容易被看作是底；凡是面積較小的形容易被看作是圖，面積較大的形容易被看作是底。根據這兩種情況，要模糊和取消圖底的區別，有兩種方法。第一，減少封閉狀。筆勢不作過多的纏繞，強調筆斷意連；包圍形的結構盡量留個活口。第二，減弱筆墨和余白的反差。盡量擴大字形內的余白，使它接近或等于字距行距的余白；盡量縮小作品四周的余白，讓字形逼邊甚至出邊。通過這兩種方法，讓余白穿梭于筆墨之間，筆墨和余白的渾成一體，造成圖底不分，使作品成為一個正形（筆墨）與負形（余白）的平面組合，掛面墻上，原來墻、底、圖的三層關系，簡化為墻和作品的兩層關系，具有從墻上突出，逼人眼前的視覺效果。

　　你看，如果你在格式塔心理學的啟發下，有這樣的構想，首先只能是想象中的一種心理現實，但當它轉化成客觀現實時，是不是還是和想象中有一樣的審美形象，有一樣的審美感動呢？二者也許是重合的，但更多的時候卻是有一定的區別的。當然，如果書法的客觀現實更好了，那就無需多言；如果不盡人意，我們也許會在自我鑒賞中，發現解決的辦法。當然有時發現此路不通，你只能放棄。

　　記得劉勰《文心雕龍·練字》中，有這么一句話：“是以綴字屬篇，必須揀擇：一避詭異，二省聯邊，三權重出，四調單復。”這本來是說寫文章的，但你一琢磨，書法何嘗不是這樣。除第一條外，比如聯邊，就是同偏旁的字，你如果連寫十多個，一定會影響形式美感。劉勰認為如果實在不能避免用“聯邊”字，最多只可用到三個“聯邊”字，三字以上的“聯邊”，那會成為按部首偏旁排列的字典了吧！我曾寫過幾副聯邊對聯：“浮沉瀟灑濟滄海，進退逍遙遇通途”；“空守寒窗宵寂寞，落流清淚泣滂沱”；“煙烽燒炙燃災焰 ，酒海沉淪涉淚波”。

　　你看聯邊字過多，創作成書法作品，很容易使形態缺少變化，這自然會影響形式美。當然“重出”的字，也即相同的字過多的重復出現，也會有這個問題。而所謂“單復”就是筆畫簡單的字和繁復的字，二者本應調節搭配才好，不然，盡是筆畫過少的字，寫出來很容易筆畫疏散而行款單薄；而接連不斷的繁冗之字，又很容易線條繁密而章法臃腫昏暗。是啊，漢字形體的豐富性，為書法的形式美提供了前提條件。對此，古人深有體味。如姜夔在《續書譜》中說：“且字之長短、大小、斜正、疏密，天然不齊，孰能一之？謂如‘東’字之長，‘西’字之短“口”字之小，‘體’字之大，‘朋’字之斜，‘黨’字之正，‘千’字之疏，‘萬’字之密，畫多者宜瘦，少者宜肥，魏晉書法之高，良由各盡字之真態，不以私意參之。”對此的認識要達到一個新的高度，就得實驗，比如歷史上筆畫繁冗的西夏文書法，寫出來你會感到確實繁密的壓抑、煩悶，但你也會發現容易產生厚重雄肆之感；；書寫“天人合一”，筆畫太簡，也讓許多書家犯怵，也是筆畫少得過“疏”，讓人容易感到單薄輕飄，但你也會發現容易產生輕快空靈。那么藝術之弊，在一定的條件下不是能化為利嗎，有道是化腐朽為神奇。

　　書法實驗，也能鑒別真偽。比如用墨，有許多說法，一說要先淡后濃，需蘸墨后在硯上舔舔，然后筆尖蘸水，就能有這樣的效果；先濃后淡，是筆在水中洗洗，然后筆尖蘸墨，就有這樣的效果。楊再春在《中國書法美學思想基礎》中說：“在一幅作品中，總體盡有濃有淡，濃淡相間，采用墨色的變化，巧妙處理造型和章法，濃墨處渾厚而不笨拙，淡墨處輕巧而不飄浮。淡墨筆法往往出現棉軟筆，這必須充分掌握好水份多少，要反復實踐才能達到應用自如的自由王國。我曾試寫了一幅小作，以例剖析：‘煙云入畫’四個字橫幅，‘煙’字左旁‘火’取濃墨，右旁半濃半淡的墨色；‘云’字從上至下逐漸淡化；‘入’字半濃半淡；‘畫’字也是從上至下逐漸淡化。落款‘墨人’二字取濃墨。”潘伯鷹在《書法雜論》中說：“用淡墨最顯著的要算明朝的董其昌了。他喜歡用‘宣德紙’或‘泥金紙’或‘高麗鏡面箋’。他的筆畫寫在這些紙上，墨色清疏淡遠。筆畫中顯出筆毫轉折平行絲絲可數。那真是一種‘不食人間煙火’的味道! 但，這里卻透出一段消息來。這三種紙都是非常滑不留墨的。非很濃很細的超級好墨不易顯出黑色。因而可知雖然看去是淡的，實際上并不淡，毋寧說是很濃的!這樣‘拆穿西洋鏡’，董其昌還是一個‘濃派’，不過除董以外，真是用淡墨的人也不少。”這其中的觀點是否正確，他們的定論是真是假，你只有在試驗中才能真正明白。

　　學習要分析，也要綜合，書法實驗就為分析和綜合提供了揣摩與體悟的基礎。比如說用筆的遲速，啟功先生說：“用同樣濃淡的墨，行筆快慢適當，可以使點畫干凈利落，行筆過快，筆跡淺薄飄浮，方向位置也不易掌握，行筆過慢，則會拖泥帶水，致使氣血淤滯而無力。一般地說，寫隸書、楷書宜稍慢，寫行書、草書宜稍快，用墨較濃宜稍慢，用墨較淡宜稍快，點畫的起收與轉折宜稍慢，中途正常運行宜稍快。”

　　陳傳席在《寫字不要太快》中說：

　　遲與速，也即快與慢。我個人更喜歡慢一些，慢顯得穩重、遲重一些。董其昌在《畫禪室隨筆》中寫道：“但畫一尺樹，更不可令有半寸之直，須筆筆轉去。此秘訣也。”“筆筆轉去”就是要求筆法的豐富。筆法的豐富需要用筆的遲、用筆的緩。快，尤其是一滑而過，缺乏內涵。但也不要一味強調慢，為了慢而慢，那就缺乏精神，古人稱之為“骨癡”。

　　孫過庭《書譜》云：“專溺于遲，終爽絕倫之妙。”劉墉的字厚重但乏風采，想必太慢，王文治的字嫩而無骨，想必太快，這都是缺陷。慢要有道理的慢，將技巧表現出來，反映內心的精神狀態。例如黃賓虹晚年追求筆墨之美，就慢了下來，慢的是有道理的。慢是把技巧弄懂了，該提的提，該按的按，將筆法豐富起來。

　　這些不同的說法，你在實驗中體會，就會把它們綜合起來。比如體驗楷書快慢的不同用筆，你會感到楷書宜慢，慢才能對楷書起筆與收筆的豐富筆法融入其中，從而顯示出楷書的端莊肅穆。